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CHRONIQUES
18 novembre 2018

Haendel se fait une toile
© Mike Hobban

© Mike Hobban

Après Fidelio, cette Rodelinda de Haendel est l'autre production que le Châtelet vient d'importer du prestigieux Festival de Glyndebourne, la Mecque anglaise de l'opéra. Avec Jean-Marie Villégier à la scène et William Christie dans la fosse, on était en droit d'espérer un " remake " du succès d'Atys.
 

Le 29/01/2002
Eric SEBBAG
 



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  • À mi-chemin entre la Pénélope d'Homère et la Léonore-Fidelio de Beethoven, Rodelinda n'a pas froid aux yeux et mène une sidérante partie d'Échecs psychologique contre un tyran qui la veut comme Reine. Mais pour rester fidèle à son époux présumé disparu, la belle impose une condition ahurissante au mariage : le sacrifice de son propre fils par la main du tyran, plaçant ce dernier face au choix cornélien de l'infamie avouée et de la haine promise.

    Justement, le livret est adapté de Corneille et le tandem Christie-Villégier l'a retenu pour sa puissance dramatique. On sait d'ailleurs les ingrédients de base du meilleur théâtre haendélien : du drame à rebondissements incarné jusqu'aux derniers paroxysmes expressifs par des héros aux gosiers de cascadeurs.

    Pour en donner toute la démesure moderne, Jean-Marie Villégier mise sur une transposition dans l'univers du cinéma hollywoodien de la fin du muet, celui de Stroheim (Foolish Wives), Sternberg (Shangaï Express) ou de Chaplin (le Dictateur).

    Non sans pertinence, car les " stars " hollywoodiennes offrent non seulement un équivalent crédible de ces chanteurs virtuoses adulés à la période baroque, mais le cinéma est en soi le meilleur analogue contemporain pour comprendre le pouvoir émotionnel de l'opéra au XVIIIe siècle.

    En effet, quel spectacle moderne est encore capable d'inonder une salle de larmes ? De lui dresser tout le système pileux en érection ? De la faire gondoler jusqu'à l'incontinence ? De lui donner des envies de meurtres, d'inavouables concupiscences et autres accès de voyeurisme que seule une obscurité coupable saurait légitimer ? L'opéra détenait cette procuration divine, le cinéma en a hérité.

    Mais l'inspiration argentique de Villégier ne s'en tient pourtant pas là. Sa direction d'acteurs reprend les codes de jeu du cinéma muet, lequel souligne à grand traits les états psychologiques des personnages par des postures appuyées suppléant à leur mutisme.

    Quand Angela Gheorghiu le fait de son propre chef sans que ses partenaires suivent (sa Bohème à Bastille ou sa Tosca à l'écran), elle verse dans le burlesque involontaire. Mais quand tout un plateau d'interprètes s'y emploie d'un mouvement concerté, cela stylise et commente les affects avant que l'exercice du chant ne déforme les visages.

    Par le fait même, la mise en scène de Villégier tiendrait sans décors, tant elle est à la fois lisible et cohérente au sein du cadre qu'elle s'est fixé. En prime, elle s'offre quelques touches d'humour à la Keaton, sans approcher toutefois la veine corrosive d'un David Mc Vicar dans une Agrippina elle aussi transposée dans une dictature d'opérette (pardon, d'opéra).


    Danger d'hémiplégie

    Il faut pourtant un peu déchanter lorsque les lèvres se descellent, car sans gosiers souverainement agiles, le théâtre haendélien est hémiplégique. Il le fut presque ici, mais à torts partagés entre la direction et les chanteurs.

    Inoubliable Agrippina, la verve haendelienne d'Anna Caterina Antonacci n'est pas en cause. Elle doit cependant être victime d'une certaine fatigue vocale car son timbre racle un peu, et sa souplesse comme ses pianissimi sont souvent entamés. Et si, même en petite forme, son tempérament explosif paraît intact, la direction à tempo très constant de Christie ne lui laisse pratiquement aucune latitude de déflagration.

    Particulièrement bien servi par une majorité d'airs lents, élégiaques et mélancoliques, Andreas Scholl trouve en Bertarido un rôle presque taillé pour sa voix. Mais pour cette première, lui aussi parut en méforme et comme victime d'un phénomène d'étranglement (timbre rétréci, voix moins projetée) qui avait frappé jadis son maître René Jacobs.

    Excepté l'air de bravoure du IIIe acte, il lui restait néanmoins assez de moyens pour laisser planer mieux qu'un doute. Le duo avec Antonacci concluant le second acte fut d'ailleurs le grand moment attendu, même si une perfide vidéo captée à Glyndebourne en 1988 témoigne d'un hymen vocal autrement vertigineux.

    Du reste d'une distribution bonasse ? Kurt Streit ferraillant, Jean Rigby éteinte, Artur Stefanowicz étroit ? seul Umberto Chiummo donnera un peu de hargne et de morgue à son personnage d'homme de main ; mais avec un Christie toujours empressé de lui refroidir les foudres.

    Pour le flegmatique public anglais, sa direction est peut-être déjà trop débonnaire, mais pour un parterre d'incorrigibles mangeurs de grenouilles habitués au cinémascope d'un Minkowski et au technicolor d'un Jacobs, dieu que cette interprétation manquait de panoramiques, de " travelling ", de champ-contrechamp, de plans serrés
    bref de cinéma !


    Opéra en trois actes sur un livret d'Antonio Salvi remanié par Nicola Haym d'après la tragédie de Pierre Corneille Pertharite, roi des Lombards.
    Créé le 13 février 1725 au King's Theatre, Haymarket de Londres.

    Orchestra of the Age of Enlightenment
    Direction : William Christie
    Mise en scène : Jean-Marie Villégier
    Décors : Nicolas de Lajartre et Pascale Cazalès
    Costumes : Patrice Cauchetier
    Lumières : Bruno Boyer

    Avec Anna Caterina Antonacci (Rodelinda), Kurt Streit (Grimoaldo), Umberto Chiummo (Garibaldo), Jean Rigby (Eduige), Andreas Scholl (Bertarido), Artur Stefanowicz (Unulfo), Aaron Fulthorpe (Flavio).




    Le 29/01/2002
    Eric SEBBAG




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