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CHRONIQUES
17 février 2018

Les surprises d’Athalia
© Ben Ealovega

Mais pourquoi donc Joad, grand prêtre de Jéhovah, se surprend-il soudain à chanter en italien dans un style plus proche de l’Arcadie que du temple de Jérusalem ? C’est que pour la tournée du Kammerorchester Basel, Paul Goodwin a préféré à la version originale d’Athalia de Haendel le bilinguisme de sa révision pour la première londonienne.
 

Le 02/12/2009
Mehdi MAHDAVI
 



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  • Tout commence en 1718. Retiré chez James Brydges, comte de Carnavon, futur duc de Chandos, en sa demeure de Cannons, à l’abri donc des contraintes de succès, Haendel s’essaie à la composition d’œuvres dramatiques en langue vernaculaire. L’un sacré, l’autre profane, Haman and Mordecai – qui deviendra Esther – et Acis and Galatea relèvent encore du genre du masque, très prisé dans l’Angleterre de la Restauration, notamment sous la plume de Purcell. Présentées modestement dans un cadre privé, ces expérimentations auraient pu n’avoir aucune suite.

    Mais voilà que le 23 février 1732, l’anniversaire de Haendel est célébré, en sa présence, à la Crown and Anchor Tavern par une représentation d’Esther ordonnée par Bernard Gates, maître des enfants de la Chapel Royal, avec le concours des membres de la Philharmonic Society. Qu’elle fût présente ou que l’événement, répété les 1er et 3 mars, lui fût rapporté, Anne, princesse royale et élève préférée du compositeur, engagea ce dernier à reprendre son oratorio en public. L’annonce d’une exécution pirate ne manqua sans doute pas de précipiter la création, le 2 mai et en habits de concert, d’une version revue et augmentée d’Esther au King’s Theatre de Haymarket.

    La nouveauté de l’entreprise attira un public nombreux, parmi lequel certaines voix ne manquèrent pas de s’élever contre le traitement infligé à la langue anglaise – « you would have sworn it had been Welch » – par les chanteurs italiens de la Second Academy, le castrat Senesino en tête. En homme de théâtre avisé, Haendel assembla donc pour la reprise d’Acis and Galatea une version bilingue, compilation sans doute assez indigeste de la cantate Aci, Galatea e Polifemo de 1708 et du masque de 1718.

    Quoi qu’il en soit, la brèche était ouverte, et le Saxon ne pouvait en rester là. Sans doute le succès à peine plus qu’honorable d’Orlando le poussa-t-il, entre des reprises d’Acis, en décembre, et Esther, cette fois bilingue, en avril de la l’année suivante, à élaborer, suivant la recette toujours efficace du pastiche, une nouvelle Deborah, créée le 17 mars 1733. C’est à cette période que l’université d’Oxford l’invita à l’Encaenia, cérémonie annuelle de remise des diplômes, pour l’honorer du titre de Docteur Honoris Causa. S’il le refusa, Haendel accepta toutefois l’invitation.

    Au programme des festivités, quelques hymnes, la trilogie Esther, Acis and Galatea, Deborah bien sûr, et surtout la création, le 10 juillet, d’une Athalia adaptée, à l’instar d’Esther, de la tragédie biblique éponyme écrite par Racine à l’intention des demoiselles de Saint-Cyr, et, fait remarquable, vierge d’emprunts à des partitions antérieures. Si la langue du librettiste Samuel Humphreys appauvrit plus qu’elle ne resserra la pièce, l’intégration des éléments musicaux à la dramaturgie n’avait assurément jamais été poussée aussi loin.

    Notre histoire cependant ne s’arrête pas là. Car cette musique toute neuve, il fallait bien que le public londonien, qui plus est conquis par les sirènes fraîchement débarquées – Farinelli – ou déjà de retour – Cuzzoni, Senesino passés sans scrupule à la concurrence – de l’Opera of the Nobility, en reconnaissance les vertus. Une première occasion se présenta avec le mariage de la princesse royale et du prince d’Orange. L’essentiel du Parnasso in Festa, présenté le 13 mars 1734 devant la famille royale, tient en effet de cet art du recyclage aux coutures invisibles dans lequel Haendel était passé maître, et qui lui évitait le risque de voir son oratorio dénaturé par des Italiens encore peu familiers et certainement dédaigneux de la langue anglaise, au premier rang desquels le castrat Carestini.

    C’est d’ailleurs aux mesures de ce chanteur aussi flamboyant qu’insolent que le compositeur retailla un an plus tard le rôle de Joad, créé à Oxford par le countertenor (?) Walter Powell. Mais que restait-il, dans la version hybride, italianisée jusqu’à l’absurde présentée sur la scène de Covent Garden, de l’Athalia originale ? Car Haendel avait des comptes à régler avec les ultramontains de l’Opera of the Nobility. Non, lui l’Allemand naturalisé anglais ne serait pas en reste en matière de roucoulades, quitte à sacrifier les équilibres inexplorés du Sacred Drama balbutiant.

    Un bilinguisme exotique

    Si le bilinguisme allait finalement de soi dans pareil contexte, il ne peut aujourd’hui que paraître exotique à un public assurément plus familier de l’idiome solennel du Messie et de Saul que des compromis inhérents à la vie musicale londonienne du XVIIIe siècle. Proposer l’Athalia remaniée de 1735 était donc un défi osé, que Paul Goodwin ne relève que partiellement.

    Sa direction honnête, traversée çà et là d’élans saillants, manque en effet de fantaisie pour assumer les surprises de cette révision virtuose de la partition, concerto pour orgue compris, et plus généralement de sens dramatique. Le reproche s’adresse aussi à un Kammerorchester Basel dont les musiciens jouent avec le confort, la sécurité d’excellents techniciens modernes convertis aux instruments d’époque. Le relief conféré aux chœurs par le Vocalconsort Berlin n’en est que plus saisissant.

    Indiscutablement plus Senesino que Carestini, Lawrence Zazzo force d’abord sa prestance coutumière, comme peu convaincu par l’adaptation rehaussée et anglicisée du Voi che udite il mio lamento qu’il a tant chanté sous les traits d’Ottone dans l’Agrippina de 1709. Il sait cependant donner le change dans les envolées ornementales des arie italiennes et retrouver l’assise de son contre-ténor grave dans des récitatifs puissamment déclamés.

    Timbre ravissant bien que limité dans l’aigu, Nuria Rial vide Josabet de toute substance, sacrifiant des mots sans voyelles ni consonnes sur l’autel d’une joliesse musicale univoque – My spirits fail, I faint, I die! comme : « Vous reprendrez une tasse de thé ? » Contrainte parfois par le contrôle vigilant d’un instrument opulent et corsé, Gerarldine McGreevy donne à l’inverse immédiatement chair à un rôle-titre guère plus qu’esquissé. Quant à Mathan, prêtre de Baal arrimé à la tragédie comme par accident, Charles Daniels le défend avec subtilité – Gentle airs, melodious strains – et panache – Hark! His thunders round me roll.

    Regrettons enfin, pour la forme, que le Théâtre des Champs-Élysées, dont les programmes sont généralement exemplaires, tant sur le plan éditorial qu’iconographique, nous ait entraîné à nous étendre ici plus que de raison en publiant, sous couvert d’une plume prestigieuse, une analyse aussi approximative, lacunaire, sinon parfois inexacte, d’une rareté telle qu’Athalia.




    George Friedrich Haendel (1685-1759)
    Athalia, oratorio en trois actes HWV 52 (1733/1735)
    Livret de Samuel Humphreys d’après Athalie de Jean Racine

    Version de concert

    Geraldine McGreevy (Athalia)
    Lawrence Zazzo (Joad)
    Nuria Rial (Josabeth)
    Charles Daniels (Mathan)
    David Wilson-Johnson (Abner)
    Aaron Mächler (Joas)

    Kammerorchester Basel
    Vocalconsort Berlin
    direction : Paul Goodwin

    Théâtre des Champs-Élysées, Paris




    Le 02/12/2009
    Mehdi MAHDAVI




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