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CHRONIQUES
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29 avril 2024
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Oui, mille fois oui, le théâtre a déserté l’Opéra de Paris. D’aucuns pensaient qu’il y en avait trop, donc pas assez de musique, de voix, de grandes voix, de stars. À y regarder de plus près, ces dernières étaient déjà là , pour ainsi dire les mêmes. Et puis, revoyons nos définitions : qu’est-ce que l’opéra, sinon aussi – surtout ? – du théâtre ? Au tout début, ça ne prétendait même qu’à remonter à sa source, la tragédie grecque.
Mais reprenons. Qu’avons-nous pour nous consoler de la disparition de ce théâtre souvent iconoclaste, volontiers provocateur, toujours engagé érigé en dogme par Gerard Mortier – on le cite pour ceux, nombreux paraît-il, qui se sont empressés d’expulser de leur mémoire l’agitateur exécré de ce qui ne mériterait d’être considéré que comme une malencontreuse parenthèse –, ce théâtre qui savait bousculer, jusqu’à agacer parfois, mais d’abord et avant tout questionner les œuvres dans leur rapport à leur époque, pour mieux éclairer la nôtre ?
Eh bien, à l’image de la reprise de Don Carlo qui a éveillé en nous ces réflexions, nous avons la routine. À ne surtout pas confondre avec la médiocrité. Ça serait même plutôt l’inverse. Du sûr, du solide. Ça évite le scandale, mais ça ne fait pas non plus sauter au plafond. C’est confortable, ça favorise la digestion, voire l’assoupissement. C’est divertissant, c’est joli. Ça pourrait même l’être davantage si ma voisine de gauche cessait de jouer avec ses bracelets. Quant à celle de droite, elle se démène aussi délicatement, c’est-à -dire aussi bruyamment que possible contre l’emballage d’un bonbon protussif.
La routine, en somme, c’est le quotidien des grandes maisons. C’est même à ça qu’on les reconnaît. Que voulez-vous, il faut que le public, le grand public, celui qui remplit la salle, soit content. Et il y avait de quoi, en sortant de Don Carlo. La production de Graham Vick a déjà beaucoup servi. Elle est sobre, mais les costumes font riche, surtout dans la scène l’autodafé. Ni trop moderne, ni trop creuse du point de vue dramaturgique. Évidemment, la direction d’acteurs est partie avec le metteur en scène, qui n’est pas revenu depuis onze ans. Et puis de toute façon, les voix sont tellement belles, il n’y a qu’à fermer les yeux.
Stefano Secco, par exemple, qui était un peu dépassé dans la Bohème, chante aussi bien le rôle-titre que lors de la précédente reprise, mais ses limites d’ampleur, d’endurance se remarquent davantage parce qu’il est nettement mieux entouré. Ça faisait très longtemps que Sondra Radvanovsky ne s’était pas produite à la Bastille – depuis le départ d’Hugues Gall pour être précis –, et il faut se réjouir de l’entendre, d’autant qu’il n’y pas besoin de l’écouter : sa voix arrive là , au creux de l’oreille, comme un rayon laser. Elle vrille un brin dans les aigus, qui sont aussi parfois sur le fil de l’intonation, mais elle a de belles réserves expressives et dynamiques. Et puis, comparée à Luciana D’Intino, qui balance avec un aplomb phénoménal les notes extrêmes d’Eboli depuis un médium mâchonné et un registre de poitrine à écorner les bœufs, son Elisabetta est la noblesse incarnée.
Le Grand Inquisiteur de Victor Von Halem est à l’image de son maquillage, cauchemardesque, tandis que le vibrato d’usure et l’univocité d’accent de Giacomo Prestia affaiblissent l’autorité de sa vraie belle basse italienne – une rareté de nos jours. Le seul pour lequel on est prêt à revenir – et ça tombe bien, c’est le troisième opéra dans lequel il est programmé depuis le début de la saison –, c’est Ludovic Tézier. Il chante de mieux en mieux, et Posa est peut-être actuellement le rôle qui le met le plus en valeur – parce que Marcello, et surtout Albert, c’est bien gentil, mais c’est quand même un peu court. Pour une fois, on vous épargnera les termes techniques : legato, morbidezza, etc. tout ce fatras italien qui fait qu’on pleure quand on écoute le baryton français.
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La mort du théâtre ?
Un plateau aussi homogène aurait mérité une baguette sans doute plus imaginative que celle de Carlo Rizzi, qui fait plutôt bien la circulation, circonscrite aux limites d’une honnête routine. Et oui, toujours là , celle-là . Mais une fois que le ver est dans le fruit, on a du mal à s’en débarrasser. Déjà , Mireille était un manifeste : la mort du théâtre. L’opéra joué, parce qu’il faut bien chanter d’abord, face public, 100% frontal. Et sans que rien – ou trois fois rien – dans le chant – ce chant, cette couleur si typiquement français que l’œuvre réclame – ne donne le change.
Pour s’en tenir aux nouvelles productions, Nicolas Joel a ensuite fait venir Die tote Stadt de Korngold dans la vision de Willy Decker, justement vue et revue un peu partout avant d’échouer à Paris. Du coup, elle sentait un peu le réchauffé. À la décharge du metteur en scène, ses interprètes principaux, chanteurs aussi considérables – et considérés par la direction – soient-ils, n’avaient pas le charisme nécessaire pour défendre un spectacle d’un schématisme dramaturgique trop esthétisant pour rendre justice aux brumes hantées de l’ouvrage.
En voyant Andrea Chénier, on a un peu relativisé. Comme Nicolas Joel n’a pas pu inviter Mario Del Monaco, qui est mort en 1982, pour chanter le rôle-titre, il a invité son fils Giancarlo pour la mise en scène. De loin, ça devait être impressionnant, ce spectacle ! Ce grand lustre, ces perruques, ces ruines de théâtre à moitié calcinées qui s’avançaient depuis le lointain, le corset de la soprano qui menaçait d’explosion… Mais du premier rang, on entendait son vibrato se dilater et le ténor forcer, en parfait musicien, des moyens autrefois di grazia.
On voyait bien, surtout, qu’en fait de toiles peintes – c’est magique une vraie toile peinte –, il fallait se contenter d’un trompe-l’œil imprimé sur une bâche en plastique. C’est tout de suite un peu moins fastueux. On ne peut certes pas actualiser grand-chose dans Andrea Chénier, mais on peu l’animer davantage, rien qu’en suivant scrupuleusement le livret, qui fourmille de didascalies. Comme dit Natalie Dessay : « Ce que je reproche souvent à l’opéra, c’est que c’est mort. »
Remarquez que sa Somnambule, qui a été faite pour elle par la Staatsoper de Vienne, et que Nicolas Joel a fait venir juste pour elle, n’était pas beaucoup plus vivante. D’autant que Marco Arturo Marelli n’a pas vraiment réussi à convaincre, à l’épreuve du plateau, du bien-fondé de ses huit pages d’exégèse psychanalytique. Et puis Natalie Dessay, celle pour qui tout Paris accourt, n’était ni dans sa meilleure voix, ni dans son meilleur rôle, ni surtout dans son meilleur répertoire… N’en déplaise à nos confrères énamourés.
Passer juste après le Werther de Jonas Kaufmann – une sorte d’évidence vibrante, par-delà toute considération d’école, de style, et dans un français pourtant absolument châtié, en somme un poète de la musique, et dès sa prise de rôle, encore convalescent – n’était de toute façon pas une mince affaire. Dans un écrin d’une neutre pudeur, soudain transcendé dans sa routine – le lever de rideau sentait la poussière de Mireille – par une citation picturale, réalisée avec une concentration cinématographique bouleversante, Michel Plasson reprenait son Massenet comme s’il s’agissait du dernier, certes pas tout à fait le nôtre, au I, au II et même au début du III, mais d’une pâte envoûtante au IV, lugubre, testamentaire. Et là , ce n’était plus mort, c’était autre chose que la routine. De l’ailleurs ? Non, simplement de l’opéra.
Inutile, dès lors, de s’appesantir sur des reprises bien moins bien distribuées qu’on n’a voulu le laisser entendre. À part Anna Netrebko, dont l’Adina cassait la baraque dans l’Elixir d’amour, on a surtout perçu des voix taillées pour le Capitole réduites à leur plus élémentaire expression dans le vaste hangar de la place de la Bastille, qui plus est menées par des baguettes peu inspirées. Ça n’aide pas à éviter la routine, surtout quand elle guette, impitoyable.
À l’heure des satisfecit de mi-saison, quittons un instant le masque de la condescendance puérile pour concéder à Nicolas Joel les avantages d’une programmation muséale, sans risque ni étincelle, n’était l’exception Werther. Est-ce là ce paradis soi-disant perdu, et si obséquieusement promis ? Qu’à l’ennui du purgatoire, il nous soit permis de préférer l’enfer prétendu de l’ère Mortier… et les musicals du Châtelet.
Giuseppe Verdi (1813-1901)
Don Carlo, opéra en quatre actes (1884)
Livret de Joseph Méry et Camille du Locle d’après le drame de Friedrich Schiller, traduit en italien par Achille de Lauzières et Angelo Zanardini.
Orchestre et chœurs de l’Opéra national de Paris
direction : Carlo Rizzi
mise en scène : Graham Vick
décors et costumes : Tobias Hoheisel
Ă©clairages : Matthew Richardson
Avec :
Giacomo Prestia (Filippo II), Stefano Secco (Don Carlo), Ludovic Tézier (Rodrigo, Marchese di Posa), Victor Von Halem (il Grande Inquisitore), Balint Szabo (un Frate), Sondra Radvanovsky (Elisabetta di Valois), Luciana D’Intino (la Principessa Eboli), Elisa Cenni (Tebaldo), Jason Bridges (il Conte di Lerma), Olivia Doray (Voce dal Cielo).
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