La musique de Pierre Boulez souffre de malentendus. Quand on réécoute le Marteau sans maître de 1955, on est moins surpris par la prétendue aridité de la musique sérielle que par l'incroyable densité du matériau musical. La musique de Boulez caresse, étourdit même par sa manière enveloppante de donner à entendre le cœur de la musique et de le dérober tout à la fois. Une musique décorative, grognent les grincheux. Du maniérisme, pleurent ceux qui cherchent de l'extra-musical ou des confessions autobiographiques. Une certitude pourtant : le métier et la science musicale hors du commun du compositeur.

Pierre Boulez étudia avec Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris. C'est peut-être dans ses premières années qu’il acquit cette oreille phénoménale qui devait faire sa gloire future de chef d'orchestre. Très vite cependant, il décida de quitter avec fracas son maître. Une manière de « tuer le père Â», disait-il. Et le radicalisme de l'après-guerre aidant, il composa alors une musique effrayante pour les auditeurs comme pour les interprètes.

Ce fut le moment des utopies autour des structures du langage comme les années 1970 seront celles de l'utopie scientifique. D’ailleurs, Structures 2 pour deux pianos (1951-1952), Polyphonie X (1950-1951) et plus tard Figures Doubles Prismes (1957-1968) ont souvent donné l’impression d’être occultées par leur auteur. Leur défaut majeur à ses yeux : des problèmes d'exécution dans le cadre du concert. C’est que l'œuvre de Boulez compositeur est impensable sans l'expérience de Boulez chef d'orchestre.

Mais il tint toujours à dissiper le malentendu : il fut compositeur au premier chef, ses expériences de directeur musical n’ayant été le fruit que d'opportunités. Sa carrière de chef remontait néanmoins aux années 1950. Le contact avec les musiciens, la fondation de formations spécialisées, comme celle, en 1977, de l'Ensemble Intercontemporain, associée à la transmission de ce pédagogue très recherché, ont modifié en profondeur sa conception sonore. Boulez s’était toujours défini lui-même comme un artiste pragmatique, les mains dans le charbon de la musique.

Il est éclairant d'ailleurs de noter que son œuvre s’est petit à petit détournée de la poésie. Non que la littérature n'ait pas innervé en profondeur sa production plus récente, mais force est de constater que les chefs-d'œuvre vocaux datent tous de sa première période. Du Soleil des eaux (1950) qui mettait en musique René Char à Pli selon pli (1957-1962) qui rôdait autour de Mallarmé, jusqu'aux signes poétiques du génial E.E. Cummings dans Cummings ist der Dichter (1970), Boulez inventa un style vocal reconnaissable entre tous.

Inversement, le compositeur arrogeait à la musique les vertus suprêmes de la poésie. Grâce à l'anagramme musical du mécène Paul Sacher dans Messagesquisse (1976), il rendit hommage à des amis. Dans l'envoûtant Rituel (1974-1975) à la mémoire du compositeur italien Bruno Maderna puis Mémoriale (1985) qui pleurait la disparition de Lawrence Beauregard, le flûtiste de l'Ensemble Intercontemporain, il fit revivre de proches défunts. Boulez adepte de la musique pure, ou quand l'émotion surgit grâce aux moyens uniques de la musique.

Autre credo de Boulez : être de son époque. Avec l'IRCAM, il eut l'intuition visionnaire de la musique informatique. À la manière de Wagner, dont il a dirigé le plus célèbre des Ring à Bayreuth, il créa son propre Bayreuth avec l'IRCAM. Georges Pompidou fut d’une certaine manière son Louis II. Les œuvres qui en résultent, Explosante fixe (1972-1974), Répons (1980-1984), peut-être le chef-d’œuvre ultime, et Dialogue de l'ombre double (1982-1985) privilégièrent le rapport entre l'instrumentiste et la machine.

Le compositeur américain John Adams eut une formule heureuse en comparant Boulez à « un grand maître de la peinture qui travaillerait avec un tout petit marteau Â». On raconte qu’il composait sans ratures, et que quand il se trompait, plutôt que de biffer, il jetait sa feuille de papier à musique pour la recommencer. Une absolue limpidité et un développement organique en découlaient. Une extrême parcimonie aussi.

Mais il composait extrêmement peu. Peu de signes de nouvelles partitions ces dernières années, à l'exception de plantureuses Dérives 2 en 2006. Il y eut ainsi chez Boulez plusieurs versions d'une même œuvre. Un perpétuel agrandissement, à la manière d'un organisme végétal. Et toujours cette notion d'œuvre ouverte, d'esquisse permanente qui seraient associées selon son auteur à l'épineuse question de la modernité.

On n’a jamais assez dit à quel point la musique de Boulez était ciselée. Orgie de harpes et de steel-drums jamaïcaines dans Sur incises (1995-1998), déluge de cordes démultipliées par l'électronique dans Anthèmes II (1991-1997), son esthétique trouva un point de non-retour dans Dérives 2 (1988-2006), une pièce qui ennuie prodigieusement si on attend qu'elle vienne nous chercher. Mais Boulez n'aimait rien tant en musique que la notion de danger. D'un matériau limité de départ, il aimait à le faire pousser jusqu'au vertige dans la durée, à le faire dériver jusqu'à ne plus connaître l'endroit d'arrivée.

Cette volonté de pousser le langage musical dans ses plus extrêmes retranchements pourrait s'apparenter à un académisme de tour d'ivoire s'il n'avait été porté par une forme de radicalisme, d’utopie même. Contrairement à la majorité des compositeurs modernistes d'aujourd'hui, Boulez était resté un homme des années 1950 qui privilégiait la note au son.

Mais au bout de l'écoute touffue, il y eut un rêve musical ; et une récompense. Celle d'allier la tradition formelle germanique à un génie de la couleur et du timbre hérité de la plus haute lignée française – avait-on déjà remarqué que sa naissance, le 26 mars 1925, coïncidait avec le jour de la mort, sept années plus tôt, de Debussy ?

Virtuose, racée, altière, et spectaculaire : telle était la musique de Boulez... Quelle place dans le futur pour la musique de celui qui vient de disparaître nonagénaire ? Brandi épouvantail révolutionnaire dans sa jeunesse, déclaré dictateur ou génie supérieur au tournant des années 1970, devenu grand prêtre académique dans les années 1980, considéré parfois comme has been dans les années 1990, Boulez fut en effet tout cela à la fois. Admiré et détesté simultanément.

À ceux enfin qui disent admirer le chef d'orchestre Boulez en jetant l'opprobre sur son œuvre de compositeur, on rétorquera qu'il est temps d'écouter sa musique pour ce qu'elle est : celle de l'un des esprits les plus vifs et les plus aguerris de l'histoire de la musique. Le souci de la technique et le sens de la forme sont probablement désuets dans notre époque ingénue. Mais Boulez nous tira tous vers le haut et nous laisse même le droit de ne pas être d'accord avec lui.