L'art des castrats fascinerait-il tant s'il n'était irrémédiablement perdu ? Ainsi, l'une des plus vastes utopies de la renaissance baroque ne consiste-t-elle pas à vouloir recréer une vocalité mythique, illustrée par des figures romanesques, à l'intrigante ambiguïté ? Ces cinquante dernières années, mezzo-sopranos et contre-ténors n'ont cessé de se disputer la suprématie sur ce répertoire en joutes de plus en plus virtuoses, jusqu'à ce que la technique ne s'en mêle, mixant deux voix pour faire naître l'illusion finalement peu convaincante du plus célèbre des musici, Farinelli.

Non moins bien, et souvent mieux servis par les compositeurs, ses rivaux les plus illustres sortent peu Ă  peu de l'oubli. Ainsi, Andreas Scholl a consacrĂ© son dernier disque Ă  Senesino, castrat haendĂ©lien par excellence, tandis que pour son premier rĂ©cital au Théâtre des Champs-ÉlysĂ©es, Philippe Jaroussky a choisi de rendre hommage Ă  Giovanni Carestini, dit « Il Cusanino Â».

Ă€ en croire le tĂ©moignage pâmĂ© du flĂ»tiste et thĂ©oricien Johann Joachim Quantz, rapportĂ© par le musicographe anglais Charles Burney, ce dernier n'avait rien Ă  envier Ă  son exact contemporain Farinelli : « C'Ă©tait un acteur très vivant et intelligent et, sa personnalitĂ© comprenant une grande part d'enthousiasme, avec une imagination vive et inventive, il rendait intĂ©ressant tout ce qu'il chantait, avec goĂ»t, Ă©nergie et des embellissements judicieux Â».

D'abord soprano, Carestini dĂ©buta Ă  Rome en 1721 dans le rĂ´le de Costanza de la Griselda de Scarlatti, avant de remporter un succès retentissant dans Costanza e Fortezza de Johann Joseph Fux, faisant valoir deux octaves, du si grave au contre-ut, Ă  l'occasion du couronnement de Charles VI en 1723. Avec les annĂ©es, sa voix Ă©volua, selon Burney, vers un contralto « d'une rondeur, d'une profondeur et d'une beautĂ© sans pareilles Â».

Un timbre dont l'assise tend à se dérober

Les airs de Siface de Porpora et de I Fratelli riconosciuti de Capelli, illustrent la première période, d'une tessiture plus aiguë que les extraits de Farnace de Leo et de la Clemenza di Tito de Hasse, d'un ambitus non moins démesuré pour un contre-ténor. Philippe Jaroussky a beau les investir avec panache, les nombreux sauts typiques de la vocalité des castrats amenuisent l'impact d'un timbre dont l'assise tend parfois à se dérober, tandis que le musicien, aussi subtil soit-il, peine à maintenir le souffle rhétorique d'une musique tour à tour hypnotique et pyrotechnique.

Usant d'un ambitus tout aussi Ă©tendu, les airs Ă©crits par Haendel pour Carestini, pilier de la « Seconde AcadĂ©mie Â» de novembre 1733 Ă  juillet 1735, prĂ©sentent des tessitures plus restreintes. Le timbre du contre-tĂ©nor y gagne en rondeur comme en couleurs, atteignant sa plĂ©nitude dans Qui l'augel, extrait d'Aci, Galatea e Polifemo, dans sa version avec flĂ»te obligĂ©e remaniĂ©e pour Senesino, et reprise par Carestini le 7 mai 1734.

Le costume du castrat n'en reste pas moins trop large, là où l'énergie, l'investissement même ne peuvent pallier un certain manque de souffle dramatique : superbement chanté, orné avec conviction, sinon une constante pertinence, le Scherza infinda d'Ariodante se maintient au bord du gouffre haendélien.

Vaillamment soutenus par un Concert d'Astrée placé sous la direction de son violon solo, Stéphanie-Marie Degand, les déchaînements virtuoses de l'acrobatique Qui ti sfido extrait d'Arianna in Creta, balaieraient pourtant toutes les réserves si Philippe Jaroussky ne s'affirmait au fil de ses prestations comme le meilleur contre-ténor de sa génération, dont les dons innombrables méritent d'être transcendés, au-delà d'un pouvoir de séduction aussi singulier qu'exaltant.