Difficile d'assumer dans sa totalité la production d'un opéra aussi particulier que l'Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas, surtout lorsque l'on est Anna Viebrock ! Rarement donné à notre époque, car très difficile à chanter et d'une construction dramatique bizarre, cet opéra avait été vu au Palais Garnier dans une production hyper décorative de Jacques Dupont en 1975 et plus tard au Châtelet dans la vision de Ruth Berghaus.

Sinon, il faut remonter au tout début des années 1950, pour des reprises de routine qui n‘effaçaient pas le souvenir de la Germaine Lubin de 1935, voix idéale pour ce rôle à la tessiture grave pour un soprano dramatique et aiguë pour un mezzo. Un risque évident doublé par celui d'une intrigue où il ne se passe pas grand chose d'autre qu'un parcours initiatique très poétiquement décrit en riches images par le texte du livret, mais néanmoins porteur d'un message d'une actualité plus brûlante que jamais, celui de la liberté en général et de celle de la femme en particulier.

Si l'on ne peut plus guère opter aujourd'hui pour une approche décorative au premier degré, il faut certes faire table rase des idées reçues en la matière, mais proposer autre chose. On pouvait attendre d'Anna Viebrock, collaboratrice permanente de Christoph Marthaler, grand homme de théâtre à qui l'on doit certains des spectacles les plus forts de ces dernières années, qu'elle ait développé une imagination suffisante dans ce contact avec le maître pour nous livrer une Ariane de grand impact. Il n'en est rien.



Il ne s'agit pas de tomber dans le piège facile d'un a priori primaire consistant à dire : « on est décorateur ou metteur en scène, ce n'est pas pareil Â», les exemples du contraire étant multiples, Yannis Kokkos et bien d'autres étant là pour en témoigner. Non. Il faut simplement reconnaître le fait qu'Anna Viebrock, après avoir effectivement eu une bonne idée de décor et s'être donné une belle possibilité de dérouler de manière efficace les idées fortes de l'oeuvre, ne sait absolument pas s'en servir.

Elle ne produit qu'une sorte de version de concert dans cet étonnant dédale de pièces, bureaux ou chambres sous l'œil d'une caméra de surveillance, symbolique de l'enfermement de notre civilisation actuelle et qui pouvait être utilisé tellement plus intelligemment. Dans ces pièces vitrées et glauques, il ne se passe absolument rien d'intéressant ni de significatif, les chanteuses finissant par se retrouver toujours face au public les bras ballants, la pauvre et admirable Deborah Polaski même, réduite pendant toute une partie du troisième acte à chanter la tête baissée en consultant de la manière la plus artificielle et inadéquate qui soit une sorte de plan d'évasion ratée, comme dans Prison break.

Au début du même troisième acte, on croit un instant qu'il va enfin se passer quelque chose, avec les jolies images des femmes retrouvant grâce aux vêtements qu'elle mettent toute leur féminité, mais cela dure si peu ! Ratage absolu donc, car Anna Viebrock ne propose rien en lieu et place de la tradition qu'elle récuse, contrairement, une fois encore, à un Marthaler ou même à un Haneke, dont les options, parfois discutables, sont quand même des options franches et nettes qui racontent quelque chose.

Dans ce mou déroulement d'absence d'idées, d'action et de direction d'acteurs, les chanteuses font de leur mieux. Les cinq femmes sont parfaites vocalement, avec une mention toute particulière pour la Sélysette de Diana Axentii. Julia Juon est une Nourrice impressionnante vocalement et très méritante dans sa tenue de Miss Marple.

Willard White a si peu à faire qu'il n'y a rien à en dire. Quant à Deborah Polaski, que l'on a connue en meilleure forme vocale, elle aussi déguisée en Hercule Poirot féminin des années 1930, chapeau cloche et trench beigeasse, appareil photo au cou, elle parvient à exister grâce à sa force dramatique naturelle, à sa stature et à sa volonté de défendre une musique somptueuse et un message auquel elle croit.



Car cette partition est magnifique, comme l'a parfaitement compris Sylvain Cambreling, grâce à qui l'on quitte la salle sans penser avoir perdu sa soirée. Pouvant laisser libre cours à son instinct et à son imagination vu le peu de tradition existant pour l'interprétation de l'oeuvre, il bâtit à lui seul tout cet univers fait de couleurs, de contrastes, d'angoisses, d'espoirs, d'idéaux. Il parvient, par la subtilité d'une analyse extrêmement habile et intelligente, à transmettre par la musique seule tout le contenu poétique, merveilleux et politique du texte.

Car l'orchestration de Dukas est une illustration de la plus grande école française en la matière, héritière de Berlioz pour les timbres et l'ampleur, enrichis des acquis ultérieurs des grands noms européens. Gageons que plus d'un spectateur l'aura découvert au cours de cette soirée, et l'accueil réservé au chef en est d'ailleurs témoin.

Quant aux huées accueillant l'équipe de production, sont-elles nécessaires ? On peut aussi simplement ne pas applaudir. Ne serait-ce pas la pire des sanctions que, dans un cas pareil, sur quelques deux mille personnes présentes, seuls une centaine tape dans ses mains ? Mais il est vrai qu'un spectacle lyrique pousse le public à un investissement émotionnel à nul autre pareil et les déceptions s'y manifestent aussi de façon extrême.