Créé en 1829 à Paris, Guillaume Tell marque les débuts du Grand opéra français et annonce de près l’ère Meyerbeer. Il pose aussi la question du temps musical en ramenant à une forme longue d’où les récitatifs sont complètement exclus. Le dernier ouvrage lyrique de Rossini ne possède pas de version définitive, le compositeur l’ayant lui-même retouché ou coupé dès sa création. Des six heures de musique disponibles, une édition critique de la Fondazione Rossini parue récemment ne garde alors que trois heures : c’est la version retenue par l’Opéra de Marseille.

Et si la situation sanitaire s’améliore, les musiciens doivent encore être espacés d’un mètre. L’orchestre mord donc une grande partie du parterre, ce dont le chef Michele Spotti semble s’accommoder, de même qu’il utilise la formation phocéenne avec ses attributs, et plutôt que d’en chercher une vivacité à l’italienne, il en fait surtout ressortir les bois et un flux très Grand opéra, de la célèbre ouverture à un final superbement exalté.

La production de Louis Désiré souffre des mêmes contraintes et les membres du chœur, excellemment préparé, chantent écartés tout autour de la scène sur des praticables, derrière des écrans sur lesquels les images de décors sont projetées. Diego Méndez-Casariego utilise ces possibilités pour plonger l’action dans des paysages de montagne ou de forêt qui renvoient au Canton d’Uri, bien soutenus par les lumières moirées de Patrick Méeüs, sans que les idées puissent être beaucoup mieux développées.

Pour porter le livret, le metteur en scène utilise alors seulement quelques blocs de bois pour créer praticables, bancs ou murets, et distingue les Suisses en costumes de montagne des soldats autrichiens en long manteau du IIIe Reich. Puis il tente d’instiller quelques idées, comme les deux carreaux d’arbalètes portés par Guillaume Tell dès son apparition, ou une scène de ballet sous tension en forme d’abus des trois couples de mariés.

Réduite, la mise en scène ne met jamais en difficulté le chant, inspiré dès l’air du beau Pêcheur de Carlos Natale. En Arnold, Enea Scala offre aujourd’hui toute la puissance et les aigus que l’on peut attendre de cette partition, parfois un peu en force, mais toujours superbement ajustés. En face, Alexandre Duhamel prend le rôle-titre d’une diction d’abord trop empesée, puis colle au personnage pour parfaitement poser sa légitimité, notamment au II où le Walter Furst de Patrick Bolleire lui répond avec un rare naturel.

Jean-Marie Delpas marque le court rôle de Leuthold d’une superbe diction et d’un magnifique dynamisme, que le Gessler de Cyril Rovery tente d’atteindre. Camille Tresmontant peine également à projeter son Rodolphe, quand à l’inverse Thomas Dear offre une belle stature de graves à Mechtal, trop vite assassiné.

Chez les dames, la Mathilde d’Angélique Boudeville se rit des aigus de son air, malgré une agilité limitée dans les vocalises. Peu sonore en début de représentation, la mezzo Jennifer Courcier endosse le rôle de Jemmy, le fils sur la tête duquel la pomme sera posée, quand Annunziata Vestri complète d’une belle assise dans le bas-médium et avec un texte très bien prononcé une distribution qui fait toujours honneur au chant français.