Cette première Norma, finalement différée de près de cinq années par la pandémie, et qui n’aura pas manqué d’apparaître, au regard de ses exploits ultérieurs – en l’occurrence Lady Macbeth puis Turandot –, comme une étape vers la conquête de territoires plus escarpés encore, Asmik Grigorian aurait pu y renoncer, sans rien perdre du lustre d’une carrière à la fois exemplaire et fulgurante.

L’alliage de discipline vocale, jamais prise en défaut – là même où l’étau tend à se resserrer sur des voix naturellement plus agiles jusqu’à les faire ployer –, et d’intensité expressive, mais tout sauf expressionniste, avec lequel elle s’en empare n’en est que plus sidérant.

Parce que, sans doute, sa singularitĂ© d’artiste lui permet de s’affranchir tout Ă  la fois des mânes, si souvent encombrants pour toute prĂ©tendante Ă  ce parangon de « rĂ´le des rĂ´les Â», des dĂ©esses du siècle dernier et d’une forme figĂ©e d’orthodoxie belcantiste – ce n’est de toute façon pas lĂ  le propos d’une production qui ne se rĂ©clame d’aucune Ă©dition critique et omet les reprises des cabalettes avec un systĂ©matisme Ă  faire fuir les puristes…

Il faut dès lors rendre les armes devant les ressources infinies d’un souffle inépuisable autorisant dans l’aigu, quand il n’est pas dardé, tranchant, avec cette tension de vibrante intrépidité qui lui est propre, des pianissimi d’une douceur diaphane, la pugnacité de l’accent que ne compromet pas un seul instant une diction aux voyelles peu idiomatiques et aux consonnes manquant parfois de relief, à tant d’instinct et d’intelligence mêlés dans une incarnation affirmant, au plus haut degré de l’art du chant et du théâtre, son absolue modernité.

Exister face à un tel phénomène suppose des moyens exceptionnels. Aigul Akhmetshina les possède incontestablement, Adalgisa au mezzo long et juvénile, dont la pulpe capiteuse se joint à l’instrument plus incisif d’Asmik Grigorian en un contraste idéal. Prodigue, certes, d’éclats virils, au point de tutoyer ici et là ses limites au sommet du registre, le Pollione de Freddie De Tommaso se révèle surtout d’une indifférence aux rudiments les plus élémentaires du style qu’on espérait révolue depuis quelques décennies déjà. Basse au grain plutôt clair enfin, Tareq Nazmi fait un Oroveso distingué, encore qu’un rien passif.

Il est vrai que la mise en scène donne l’avantage à l’héroïne éponyme – à moins que ce ne soit la présence incandescente, mais jamais écrasante de son interprète. Et si rien, sur le plan tant esthétique que de la dramaturgie, ne semble vraiment neuf dans la vision de Vasily Barkhatov qui, plutôt que d’opposer occupants et occupés, montre dans une fabrique de sculptures de piété en plâtre reconvertie, après une révolution, dans la reproduction ad nauseam de l’effigie officielle du dictateur, la dynamique d’oppression et de résistance au sein d’un seul et même peuple, la réalisation est assez efficace pour ne pas freiner l’urgence de la direction musicale de Francesco Lanzillotta.

Avec et le plus souvent sans baguette, le chef italien sait laisser s’épancher la mélodie infinie de Bellini, tout en mettant à vif les nerfs du drame, que la personnalité décidément hors-norme de sa protagoniste porte à son paroxysme.