Porter à la scène, a fortiori lyrique, Le Nom de la rose, best-seller absolu de librairie depuis sa parution en 1980 – au succès encore amplifié par l’adaptation cinématographique de Jean-Jacques Annaud (1986) –, n’allait pas nécessairement de soi. C’est le défi risqué qu’a relevé Francesco Filidei (né en 1973).

Risqué, mais d’autant plus stimulant que le polar médiéval d’Umberto Eco est un livre à la fois éminemment érudit et miraculeusement populaire. Traduire cette dualité en musique alors que s’achève le premier quart du XXIe siècle, au cours duquel maintes tentatives d’extraire l’opéra de la gangue censément hermétique du langage contemporain se sont avérées vaines, tenait donc, à bien des égards, de la quadrature du cercle.

Le génie – n’ayons pas peur du mot – de Francesco Filidei est de chercher, et de réussir à s’inscrire dans la lignée, trop longtemps interrompue, du melodramma, dont il utilise les outils sans rien renier de la modernité. Le compositeur italien regarde en somme le passé avec des yeux grands ouverts sur le présent. Et fait sienne, en prenant le parti d’une succession de fragments plutôt que d’une impossible continuité narrative, la densité labyrinthique de l’architecture du roman, qui se reflète dans la structure à la fois complexe et limpide de la partition.

À l’oreille – plus ou moins – novice, il offre en outre le plaisir de la reconnaissance, avec des citations allant du chant grégorien au Chevalier à la rose, en passant par la fugue finale de Falstaff, comme la séduction immédiate de couleurs vocales ancrées dans une forme de tradition, comme la basse bouffe de Salvatore ou le lirico spinto aux aveux saisissants de Remigio da Varagine.

Dans le huis clos quasi exclusivement masculin de l’abbaye, Filidei varie aussi sa palette en confiant à des voix de femme les rôles d’Adso de Melk, classique mezzo en travesti, et, de façon plus surprenante, de l’inquisiteur Bernardo Gui, contralto dont l’entrée sur Che baccano… nelle cucine… ne peut pas ne pas évoquer celle de Scarpia. Quant au registre de contre-ténor, il convient idéalement à Malachia aussi bien qu’à Berengario et Adelmo.

Il nome della rosa assume donc pleinement le genre et sa forme, avec récitatifs, airs et chœurs, en véritable grand opéra d’aujourd’hui, mobilisant les forces aussi largement déployées que possible d’une maison d’envergure internationale. Coup de maître, assurément, pour Dominique Meyer, parti fin février de la Scala, mais en droit de se féliciter d’un succès – également de billetterie – apparaissant a posteriori comme un pied de nez au gouvernement italien qui l’a démis de ses fonctions de sovrintendente.

Au sein d’une distribution où chaque personnage, même le plus épisodique, apparaît d’emblée parfaitement caractérisé, il convient de distinguer la formidable présence de Daniella Barcellona en Bernardo Gui et la ligne frémissante de l’Adso de Kate Lindsey, même si son émission cotonneuse tend à diluer les mots. Ceux de Lucas Meachem ont, comme il se doit pour Guglielmo da Baskerville, un impact et une autorité constants, à l’instar des abysses de Gianluca Buratto en Jorge de Burgos.

Le spectaculaire artisanat – au meilleur sens du terme – de la mise en scène à la fois littérale et inventive de Damiano Michieletto s’accorde avec la galvanisante précision du geste d’Ingo Metzmacher au pupitre pour porter au triomphe un ouvrage qu’on a hâte de réentendre au plus vite.