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| CRITIQUES DE CONCERTS |
27 avril 2024 |
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Concert Kurt Weill avec mise en espace au Septième Biennale de Musique Filmée, Auditorium du Louvre, Paris.
Weill repassera
Ce concert Kurt Weill, inscrit dans le cycle La Musique s'amuse, septième biennale de musique filmée, consacré cette fois à l'opérette et à la comédie musicale , avait au départ de quoi séduire. Malheureusement, la mise en espace annoncée a plutôt senti le renfermé.
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Ce concert Kurt Weill, inscrit dans le cycle La Musique s'amuse, septième biennale de musique filmée, consacré cette fois à l'opérette et à la comédie musicale à Paris, Vienne, Londres, Broadway... , avait au départ de quoi séduire. Malheureusement, le résultat obtenu ne s'est pas révélé à la hauteur du projet.
Il faut dire que la mise en espace d'un concert a toujours constitué une source de pièges infinis car, en décidant de présenter un spectacle " total ", où le paysage visuel se superpose à la musique et parfois s'impose à elle par un effet de miroir, les protagonistes prennent un risque supplémentaire, le simple fait de chanter n'étant déjà pas une évidence en soi. En général, les expériences réussies dans ce domaine relèvent d'un professionnalisme à toute épreuve et ici, on peut se référer à deux inoubliables souvenirs, certes des domaines spécifiques : Amou' toujou' chanté par Lisette Malidor et mis en scène par Joël Jouanneau, et Yvette Guilbert chanté par la comédienne Sylvie Chenus et mis en scène par Vincent Colin. Dans ces deux cas, la remarquable performance vocale et scénique des artistes s'appuyait sur un travail théâtral de haut niveau, ce qui ne fut pas le cas ici, loin s'en faut.
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Certes, rappelons encore une fois qu'il s'agit d'une " mise en espace ", sorte de moyen-terme hybride, par nature dangereux. Etait-il par exemple nécessaire de faire chanter Hedwige Fassbender en plein repassage (fer et planche sont sur scène) : que cela signifie-t-il réellement ? Sans doute son asservissement de femme du peuple exploitée , mais rien n'est moins obscur. Ce parti-pris, très prisé sur certaines scènes allemandes, et dont on a vu les ravages à la dernière édition de Salzbourg, avec une affligeante Chauve-Souris, renvoie à des images éculées issues du théâtre documentaire allemand très en vogue dans les années soixante-dix. Ici, l'illustration est pesante, voire inutile. La musique de Weill, les textes de Brecht, ont-ils besoin pour captiver le public d'être encombrés de ce fatras pseudo-marxiste ? Là encore, rien n'est moins sûr.
La mise en application matérielle en est en partie responsable. L'écran au-dessus de la scène est très peu utilisé et le système d'éclairage assez pauvre. Le pianiste Harri Rodmann qui possède, outre un indéniable talent d'accompagnateur, de réelles qualités de comédien comique, n'est que très peu impliqué dans le spectacle, ne se voyant confier que quelques répliques. Hedwig Fassbender a, elle aussi, une présence scénique incontestable : belle, épanouie, elle utilise un " look " sévère à la Hélène Weigel (chignon serré, absence de maquillage, blouse de coton marron et chaussures de gouvernante) en première partie, alors que la seconde la voit jouer d'une allure tapageuse de putain provocante et revancharde, vêtue d'une robe de soirée violette assez courte et décolletée dévoilant des jambes musclées gainées de bas noirs, de belles épaules et une poitrine avantageuse. Mais hélas! malgré des moyens vocaux importants, le timbre est assez pauvre en couleurs, la voix bouge, la diction en allemand et en anglais laisse souvent à désirer. Et surtout, ce qui gêne le plus, c'est que la chanteuse semble hésiter entre plusieurs styles et entre plusieurs techniques : parfois elle chante ces chansons dites " de cabaret " façon " grand opéra ", parfois elle adopte la façon " variétés ", détimbrant alors sa voix, perdant du même coup et assez brutalement en volume et en sonorité, comme si tout cela lui échappait quelque peu, comme si elle ne savait pas se positionner par rapport à ce répertoire somme toute complexe, qui exige un vrai travail de réflexion pour qui veut l'interpréter comme il se doit. Au bout du compte, la belle Hedwige semble avoir été plus à l'aise en deuxième partie dans le personnage de la prostituée émancipée. On gardera donc de ce spectacle en dent de scie un souvenir plutôt mitigé, une idée initiale a priori intéressante (montrer à travers ces chansons de Weill le parcours de plusieurs femmes) se trouvant parasitée, voire carrément plombée par une mise en espace maladroite, souvent hors de propos, et par un certain manque de maîtrise vocale.
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Pour les amoureux de ce répertoire, il conviendra donc de se référer aux enregistrements de la grande Lotte Lenya, épouse du compositeur, et plus près de nous à l'interprétation passionnante qu'en a donnée, au disque comme à la scène, Anne-Sofie von Otter. (Lire la critique des Les Sept Péchés Capitaux dans l'Hommage à Boris Kochno au Palais Garnier). En particulier, on s'attachera à la manière fascinante dont la mezzo-soprano suédoise utilise son impeccable ligne de chant pour la casser avec art, abattage et charme en la mettant au service exclusif et impérieux du texte et de la musique. Car, malgré toutes les mises en espace du monde, ne revient-il pas en réalité à la musique et à la voix qui la sert, de planter le décor ?
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Auditorium du Louvre, Paris
Le 20/02/2002
Juliette BUCH |
| | Concert Kurt Weill avec mise en espace au Septième Biennale de Musique Filmée, Auditorium du Louvre, Paris. | Hedwig Fassbender mezzo-soprano
Harri Rodmann piano
Mauro Guindani mise en espace
Concert Kurt Weill (1900 - 1950) : CHANSONS DE CABARET
Die arme Verwandte, extrait de Der Silbersee (1933)
Susan's Dream, extrait de Love Life (1947)
Deux chansons extraites de Die Dreigroschenoper (1928) :
- Kanonen- Song
- Liebes-Duett
Lonely House, extrait de Street Scene (1946)
The Saga of Jenny, extrait de The Lady in the Dark (1940)
Das Lied von der harten Nuss, extrait de Happy End (1929)
Die Muschel von Margate, extrait de Konjunktur (1927)
Und was bekam des Soldaten Weib ? extrait de Schweyk im zweiten Weltkrieg (1943)
Denn wie mann sich bettet extrait de Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1927)
Barbara-Song, extrait de Die Dreiroschenoper (1928)
Der Abschiedbrief (1933)
Wie lange noch (1944)
Trouble Man (1949)
Trois chansons extraites de Happy End (1929)
- Matrosen-Song
- Song von Mandelay
- Bilbao-Song
Nannas Lied, extrait de Die Rundköpfe (1939)
Complainte de la Seine (1934)
Ballade vom ertrunkenen Mädchen, extrait du Berliner Requiem (1928)
Surabaya Johnny, extrait de Happy End (1929)
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