L'affection qu'éprouve Marc Minkowski pour la musique de scène de Pelléas et Mélisande de Fauré est indiscutablement sincère ; il l'a prouvé le 27 janvier dernier en y dirigeant l'Orchestre de l'Opéra National de Paris. Et son interprétation ne diffère guère, soignant la courbe et le rebond, dans une constante volonté de faire chanter la phrase. Mais l'Orchestra of the Age of Enlightenment n'est pas, loin s'en faut, l'Orchestre de l'Opéra, alors même que jouer Fauré sur instruments d'époque – et d'une époque, de manières qui n'ont rien à voir – ne peut être qu'une incongruité.

La sonorité malingre des vents, les cordes agressives, les cuivres inconstants sont à vrai dire en totale contradiction avec l'ampleur du geste du chef français qui, s'il parvient à quelques subtils éclairages, et même une belle intensité dans la Mort de Mélisande, ne peut obtenir le fondu sonore indispensable aux mystères de Maeterlinck. Reste alors à Anne Sofie von Otter, Mélisande debussyste d'exception, à ciseler une lointaine chanson anglaise entamée par le tranchant des cordes.

A priori plus adapté aux exigences beethovéniennes depuis qu'un Harnoncourt, un Gardiner y ont bouleversé les habitudes d'écoute, l'orchestre britannique se montre sous son plus mauvais jour, celui-là même qui incite à fustiger l'appropriation du répertoire symphonique par les ensembles d'instruments anciens. Le hautbois grince, les cordes crissent, les traits dérapent, la justesse fluctue dangereusement – l'ultime intervention à découvert des altos.

Une 4^e de Beethoven proprement grotesque

Et sans doute vaudrait-il mieux taire l'exĂ©cution proprement grotesque de la 4^e symphonie Ă  laquelle se livre Marc Minkowski : ce ne sont plus des contrastes qu'il assène, mais des coups de boutoir. Pour ses fervents admirateurs, son Beethoven sanguin, bouillonnant, tranchera dans le vif, mais l'oreille un rien sensible se sentira agressĂ©e, manipulĂ©e, bousculĂ©e par ce train d'enfer qui expĂ©die l'opus 60 en quatrième vitesse, atterrĂ©e par les effets de manche de la coda. Quant Ă  la « tendresse Â» et Ă  la « pure voluptĂ© Â» de l'Adagio tant admirĂ© par Berlioz, le chef français semble les envoyer au diable.

Mais Berlioz compositeur est miraculeusement mieux traité que Berlioz commentateur, et ses Nuits d'été apparaissent comme des joyaux mal sertis par d'irritantes curiosités. Car dans le dialogue amoureux avec la voix – et von Otter, à l'égal de Delunsch, de Kožená, fait partie des égéries –, Minkowski donne le meilleur de lui-même. Et il faut, pour soutenir la voix désormais décharnée de la mezzo suédoise, déployer d'infinies attentions. Les cordes sont toujours à vif, mais l'étrangeté va bien à Berlioz, et la chanteuse passe idéalement cet ensemble restreint, trouvant un relais idéal dans la capacité du chef à révéler d'étonnantes ressources de l'orchestre dans les piani.

Dès lors, Anne Sofie von Otter peut oser tous les sortilèges de l'art. Plus de couleurs, évidemment, d'un timbre transparent qui aux extrêmes dévoile sa trame, mais un art infini de la nuance, et du mot, si finement, si rigoureusement dit. Çà et là, elle se surprend à tricher, d'un port de voix mal venu, d'un poitrinage excessif, d'un soupçon d'artifice, comme pour mieux renouer avec l'élégance de l'art, d'un fil ténu, tenu jusqu'à l'autodérision dans l'Île inconnue, pour laquelle Minkowski invente de fulgurantes bourrasques.