Au faîte d'une ascension entamée à Bayreuth au début des années 1980, Waltraud Meier est sans doute la grande Ortrud du moment, qui par un magnétisme animal donne à la princesse païenne une épaisseur psychologique, une complexité, une humanité que lui refusaient souvent les mezzos plus monolithiques – mais aussi plus solides vocalement – d'antan. Le médium de toute beauté, avec cette couleur crépusculaire unique et ces finales proches du nez, l'aigu, tellement plus assuré qu'il y a une décennie, le texte, déclamé en parfaite Liedersängerin, la séduction, la féminité omniprésentes là où tant d'autres jouent la simple mégère, engendrent l'une des plus saisissantes incarnations wagnériennes de ces dernières années – le poison inouï sur le dernier « gewandt Â».

Doté de la voix du bon dieu, le Lohengrin de Ben Heppner ne saurait laisser exactement la même empreinte. La ligne de chant est un modèle, sans un son crié, le legato exemplaire, la couleur d'une incomparable beauté, mais ce soir plus que jamais, le Canadien, sans doute soucieux de garder quelque fraîcheur pour les deux monologues terminaux du III, s'économise plus que de raison dans une placidité qui confine parfois à la neutralité. Un peu court de projection et tendu d'aigu en début de soirée, il ouvre les vannes à la dernière scène, et laisse un Récit du Graal d'un rayonnement souverain, véritable leçon de « bel canto wagnérien Â».

Dominant le reste du plateau, le Héraut ténorisant d'Evgeny Nikitin est tout éclat et fermeté de l'aigu, modèle de projection dans une salle aussi vaste, bien plus en tout cas que le roi Henri de Jan-Hendrick Rootering, beau matériau mais en rade de puissance, et de grave microscopique. Jean-Philippe Lafont est quant à lui le timbre même de Telramund, rugissant, fielleux, ébréché, et laisse, malgré l'usure des moyens et une technique de plus en plus discutable, l'impression d'une totale adéquation avec le rôle, dont il négocie avec les honneurs la tessiture impitoyablement haut perchée.



Reste le cas, hors normes, de l'Elsa de Mireille Delunsch, qui étonne par sa facilité à passer les aigus dans les ensembles mais dont le médium se perd dès que l'orchestration s'étoffe. L'ouverture des sons, la verdeur, l'émission pincée n'ont rien de la concentration du timbre d'un soprano blond. Et si le personnage peut toucher par sa fragilité, difficile de passer outre les coups de glotte, le souffle court, la cruelle absence de legato.

Dans la fosse, Valery Gergiev met le feu à un Orchestre de l'Opéra enivré par une battue aussi électrisante dans les scènes de foule que souple et aérienne dans les évocations de Montsalvat. Certains moments de frénésie se font au détriment des timbres – le vilain vibrato de la trompette, une flûte et un hautbois au son forcé –, tandis que quelques pupitres s'épanouissent comme rarement – les cordes dans le prélude du I, dans la fin du duo Elsa-Ortrud au II. Les choeurs de la maison, une fois encore peu rigoureux avec la mesure, ont tendance à passer en force, trop uniment cantonnés au gueuloir.

L'oreille étant constamment flattée par un aspect ou un autre, la mise en scène de Robert Carsen passe au second plan, fonctionnelle, jamais questionnante, dont la seule originalité réside dans le pacifisme du petit Gottfried qui aux armes préfère planter l'arbre de la paix, et dont la seule modernité demeure la scénographie – un décor unique de bunker meurtri en totale rupture avec l'imagerie médiévale de l'arrivée et du départ de Lohengrin au milieu d'une nature de contes de fée, avec son cygne immaculé et son costume de cotte de mailles.