Rinaldo Alessandrini s'est toujours inscrit en faux contre les chefs qui mettent sur le même plan la favola in musica créée à Mantoue en 1607 et les opéras vénitiens tardifs de Monteverdi en les parant d'un instrumentarium que la fosse des Théâtres San Cassiano ou San Giovanni e Paolo n'aurait pu contenir. La pratique vient aujourd'hui confirmer la théorie, avec cet Orfeo dont la luxuriance rompt avec la réalisation ascétique de la basse continue que le chef italien défend dans le Couronnement de Poppée.

Comme il l'avait fait en abordant les différents livres de madrigaux, Alessandrini procède donc à une remise à plat en s'interrogeant sur les ressorts rhétoriques d'une oeuvre qui marque, après les premiers essais d'Emilio de' Cavalieri, Jacopo Peri, et Giulio Caccini, suivant les préceptes édictés par la Camerata Bardi, l'aboutissement d'une recherche littéraire avant que d'être musicale. Ainsi la Toccata initiale, par son tempo solennel, renoue avec sa fonction de portique protocolaire, tandis que la ritournelle introduisant et ponctuant le prologue de la Musica se pare d'une urgence inhabituelle.

De même, le bouillonnement de la plupart des pièces instrumentales participe de cette volonté de marquer les contrastes avec des récitatifs détaillés avec un soin extrême, et des choeurs dont l'intelligibilité apparaît comme le maître mot. L'ornementation, que Monteverdi fut le premier à noter avec précision, y gagne par conséquent en clarté et en sens.

Faisant fi du star system où certains se sont récemment fourvoyés, Alessandrini s'est entouré, à l'exception de la Bulgare Alena Dantcheva dans les rôles de la Messagère et de l'Espérance, tenus au disque par Sara Mingardo, de ces voix de terroir à l'émission parfois rugueuse qu'il affectionne, afin de s'assurer une parfaite fluidité d'élocution et un indispensable naturel de la couleur.

Si les doutes sont permis sur l'alto flageolant de Raffaele Giordano, qui gâche tout ce qu'il chante, la basse fièrement terrienne de Marco Scavazza et le ténor parfaitement mobile de Gianluca Ferrarini sont de madrigalistes émérites. Et bien qu'il glisse sur les passaggi et étouffe les notes les plus hautes, Luca Dordolo possède ce ténor à la fois large et clair requis par Apollon.

Pour mieux dominer la tessiture périlleusement grave de Charon, Sergio Foresti confère à son chant un tranchant imparable, quand le Pluton d'Antonio Abete s'adoucit à la prière de la Proserpine d'Anna Simboli, infiniment plus concernée, malgré un instrument limité, qu'Alena Dantcheva, dont le chant souvent brumeux demeure extérieur au récit de la Messagère.

Le baryténor idéal de Furio Zanasi

Testo du Combat de Tancrède et Clorinde actuellement sans rival, Furio Zanasi est idéalement ce baryténor à la voix longue, sans cassure, parfois âpre, dont la palette couvre à la fois la clarté solaire et les abysses infernaux que Monteverdi a voulus pour Ulysse et Orphée. Curieusement renfrogné dans Rosa del Ciel, il délivre un Possente spirto dont les vocalises coulent absolument de source, en mots savamment infléchis.

Il n'en reste pas moins que cet Orfeo suscite davantage l'admiration que l'émotion, à l'instar d'une lecture superbement pensée, fruit d'une réflexion parmi les plus abouties sur la rhétorique monteverdienne, à laquelle fait défaut l'étincelle instinctive d'un Garrido.