Il aura fallu attendre 2009 pour qu’une scène française daigne enfin proposer les Fées de Wagner, premier ouvrage lyrique achevé d’un compositeur de 21 ans. Surtout, il aura fallu que le projet vienne du Théâtre du Châtelet, pourtant revenu depuis le début du mandat de Jean-Luc Choplin à l’opérette, à la comédie musicale et à la musique légère.

Il était temps, car bien plus qu’un ouvrage seulement lacunaire, les Fées en apprennent beaucoup sur le cheminement esthétique de Wagner. Basé sur une fable de Gozzi, comme plus tard Turandot ou l’Amour des trois oranges, le livret, déjà de la main du compositeur, en modifie largement la dramaturgie, non sans quelque maladresse ou prolixité, mais contient en germe nombre de thématiques qui obséderont Wagner dans tout son œuvre : la question de l’identité, de l’amour plus fort que le destin, de la trahison, du récit.

Entre royaume des immortels et monde des hommes, séparant évidemment Ada et Arindal, qui traverseront des épreuves initiatiques pour mieux se retrouver au final, l’intrigue est parfois embrouillée, mais typique de la première moitié du XIX^e siècle et conforme à ce qui passionnait le public depuis Weber.



La musique, elle, est encore à la croisée des chemins. L’ouverture, très développée, non sans quelque redondance dans les séquences harmoniques, ne peut qu’avoir été influencée par le Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, par l’Obéron de Weber. L’ensemble du I sonne comme un canevas du II de Tannhäuser, et notamment du matériau motivique lié à Elisabeth, au concours de chant, dans la pureté virginale des thèmes aux cordes ou l’ornementation des mélodies.

La déploration d’Ada rappellerait plutôt l’air de Pamina de la Flûte enchantée, le duo comique de Drolla et Gernot celui de Papagena et Papageno ; on pourrait encore citer Fidelio ou bien d’autres influences. Reste que Wagner sait déjà parfaitement faire monter la tension, avec un art inné de la gradation qui culmine dans une conclusion de II dont saura se rappeler un Richard Strauss, créateur des Fées en 1888, après la mort du compositeur, dans la Femme sans ombre.

Mais ce qui frappe le plus au cours de ces trois heures de musique, c’est l’animation constante du discours, cette forme de déclamation continue qui jamais ne s’enlise, y compris dans les récits, cette fraîcheur de l’inspiration qui évite tout véritable tunnel, laisse très peu de place aux tempi lents, et varie les effectifs vocaux de manière à toujours susciter l’intérêt.

C’est en parfait accord avec ces caractéristiques que Marc Minkowski aborde l’opéra, à la tête d’un orchestre un peu vert et fragile mais admirable de textures, en restituant cette lumière des vents typique des premiers romantiques, cet élan lyrique, cette fougue, ces changements rapides d’éclairage, cet art de la fluidité du récitatif et cette incessante vigueur qui le légitiment tout à fait dans ce répertoire. Un travail de premier plan, rehaussé par un plateau magnifique, dont on regrettera seulement le peu d’idiomatisme de l’allemand.

La révélation Christiane Libor

Véritable révélation, Christiane Libor est l’Ada la plus somptueuse qui se puisse imaginer. Voix caméléon, timbre avec une légère ombre qui donne du mystère à un instrument de la plus belle souplesse, l’Allemande peut tout se permettre, des piani les plus délicats, sur le souffle, des messa di voce les mieux maîtrisées aux aigus d’une projection franche et d’une superbe intensité. Une technique saine, une finesse des intentions musicales qui lui promettent de beaux succès dans les rôles de soprano blond.

William Joyner est un Arindal au beau port, au timbre jamais rugissant, véritable baume dans un rôle que pourraient confisquer les gueulards. Revers de la médaille, l’Américain est dépassé par les multiples aigus à pleine voix, souvent rétrécis et parfois même avortés, mais devant un emploi quasi inchantable – en plus de l’endurance typiquement wagnérienne, la tessiture est très tendue – il ne mérite sans doute pas les sifflets qui l’ont accueilli aux saluts.

Et si Laurent Naouri, de plus en plus à l’aise dans la seule faconde, et Laurent Alvaro, d’émission trop large, sont très présents, les fées de Salomé Haller et Eduarda Melo, superbement pointues et acidulées, font un tabac, la Lora de Lina Tetruashvili affronte crânement une partie bien haut perchée, et Nicolas Testé, dans des emplois prophétiques, expose des résonances qui font croire qu’un énième métro est en train de passer sous le théâtre.

Reste la partie visuelle de la production, nettement plus discutable. Fallait-il toutefois attendre d’Emilio Sagi, auteur de l’emblématique nouveau Chanteur de Mexico de la maison, autre chose que le dernier kitsch, débauche de couleurs flashy entre Holiday on ice et le Crazy Horse, roses bonbon pétants et fuchsia drag queen, strass et paillettes dignes des comédies musicales de Mogador ?

Car même si la scénographie, qui explique la présence des Fées dans la programmation du Châtelet, se veut en phase avec les atmosphères féeriques du livret, la mise en scène en revanche est à la fois trop schématique et trop connotée pour donner ses lettres de noblesse à un ouvrage qui, servi par une excellente équipe musicale, se laisse somme toute regarder dans ces atours inoffensifs.




Théâtre du Châtelet, jusqu’au 9 avril.