Les miracles se reproduisent-ils ? Eh bien oui, puisqu’à l’instar de Dido and Aeneas mis en scène par Deborah Warner sur la même scène, la nouvelle production de The Fairy Queen vient de rentrer dans les annales de l’Opéra Comique, sous une pluie de pétales roses. D’autant que s’ils sont majoritairement comiques, l’Anglais Jonathan Kent joue sur des ressorts théâtraux parallèles à ceux mis en œuvre dans la tragédie par sa compatriote, relevant un triple défi.

D’abord établir une cohérence, une unité qui soit en phase avec notre époque, difficulté qui peut paraître insurmontable dans un genre aussi hybride que le semi-opera, où alternent, parfois se mêlent théâtre parlé et intermèdes – masques – musicaux. Puis caractériser les différents niveaux de la comédie, du trivial au sublime, du monde des hommes, lui-même divisé entre les nobles amants et les artisans apprentis comédiens, et celui des fées. Parvenir, enfin, à créer un dialogue entre les spécificités esthétiques du théâtre baroque et notre sensibilité contemporaine.

Jonathan Kent, donc, parvient à faire tout cela à la fois, et avec quelle fantaisie, quelle inventivité, quel humour débordant de clins d’œil sans doute plus ou moins décelables, mais toujours délectables. Car il y a un peu de tout dans ce spectacle, sans que jamais il ne vire au fourre-tout. Sur le strict plan poétique, le metteur en scène a opté pour l’adaptation du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare par Thomas Betterton pour laquelle Purcell écrivit sa musique, et dont la fidélité à son modèle est à peine troublée par la suppression de l’intrigue prétexte, le mariage d’Hippolyte et Thésée.

L’initiation des jeunes amants, la libération au cours de la nuit de leurs pulsions animales et l’affranchissement de l’autorité paternelle demeure ainsi la trame principale, sur laquelle Jonathan Kent bâtit son espace magique. Tout commence en effet en costumes d’époque dans un superbe cabinet de curiosités. Mais, rupture initiale et première source d’hilarité, les artisans, tout droit sortis du film The Full Monty, envahissent la scène en tenues de techniciens de surface. Quant au monde des fées, il emprunte tant à la comédie musicale qu’à la machinerie baroque, en un jeu qui abolit constamment la distance qui les séparent autant qu’elle les rapproche, pour en accentuer la dérision : Benny Hill, les Monty Python et Terry Gilliam s’y mêlent tout naturellement aux saisons d’Arcimboldo et au couple originel peint par Cranach.

Les comédiens jouent second degré, les artisans établissant d’emblée avec le public un contact complice, jusqu’à la tendresse taquine qu’éveillent le Snug de Brian Pettifer dans son costume de lion, le mur étonnamment touchant de Jack Chissick et surtout le Bottom bigger than life de Desmond Barrit. Mais il faudrait les citer tous.

Tout aussi pléthorique, la distribution vocale est aussi plus inégale, ce à quoi la forme éclatée du semi-opera n’est sans doute pas totalement étrangère. Emmanuelle de Negri sait toutefois installer un beau silence après Let me weep, tandis que la pétulante Claire Debono ne fait qu’une bouchée savoureuse, épicée de tout ce qu’elle chante. L’instrument de Lucy Crowe n’impressionne pas moins par cette ampleur lumineuse qui n’entrave cependant jamais ni la souplesse, ni la déclamation, hormis peut-être dans un aigu trop diffus. Quant à Andrew-Foster Williams, il frappe une nouvelle fois par l’évidence concentrée de sa basse.

Si la discontinuité musicale trouble parfois sa cohésion, l’orchestre des Arts Florissants se montre sous son meilleur jour, coloré et vif, à l’image d’un chœur que sa participation à l’action rend plus immédiatement réactif. C’est que William Christie ne s’est récemment montré nulle part plus à son aise que dans ce répertoire où l’esprit domine, enchanteur subtil et enjoué d’un rêve éveillé qui par sa profusion laisse un souvenir un rien confus sans doute, mais assurément profond.