Rien n’y fait, les dialogues sont la principale pierre d’achoppement de Béatrice et Bénédict. Sans doute est-ce pour cette raison que l’ultime et riant opéra de Berlioz se trouve cantonné au concert. Voici tout juste un an, Sir Colin Davis dirigeait sous cette forme un Orchestre national de France proche de l’état de grâce, malheureusement desservi par une distribution médiocrement assemblée. Jean-Louis Martinoty avait à cette occasion mis son nez dans les parties parlées, sans y changer grand-chose, comme uniquement pour coller son nom à celui de Shakespeare.

Mais pourquoi diable ces dialogues posent-ils tant de problèmes ? Béatrice et Bénédict n’est-il pas un opéra-comique comme les autres ? Eh bien, pas tout à fait, dans la mesure où le livret de Berlioz, qui réduit certes Beaucoup de bruit pour rien à son intrigue secondaire, à partir de laquelle se développent les numéros musicaux, est, à peu de choses près, la traduction pure et simple du texte du vénéré dramaturge.

Que faire des dialogues revient dès lors à dire : que faire de Shakespeare ? Dan Jemmett répond sans ambages : faisons du Shakespeare. Ou bien plutôt, donnons à Berlioz un cadre shakespearien. Celui-là même dans lequel il inscrit Alberto, joué par l’acteur anglais Bob Goody, Monsieur Loyal chargé, au propre comme au figuré, de tirer les ficelles de ces marionnettes siciliennes popularisées à l’époque même de Berlioz par leurs récits chevaleresques improvisés d’après la Chanson de Roland et autre Orlando furioso, où Much ado about nothing prend en partie sa source. L’idée, en somme, se tient.

Elle introduit même une distance taquine, souvent attendrie envers ces personnages aux gestes mécaniques qui reprennent cependant leur vie propre dans les pages lyriques où Berlioz s’écarte de la lettre shakespearienne. Alberto perd dès lors le contrôle de ses Pupi, qu’il écoute avec une admiration stupéfiée. Ainsi s’instaure un dialogue entre le poète et le musicien, la lettre et l’esprit. À saturation.

Car même si les extraits de la pièce récités en langue originale par Bob Goody ne font qu’introduire les dialogues en français, le bilinguisme finit par en brouiller la perception. D’autant que les principaux rôles sont tenus par des anglophones dont l’accent, aussi cultivé soit-il, brise plus d’une fois le débit, voire le sens de la phrase. Alberto même se fait plus souvent qu’à son tour redondant, encombrant, à l’instar des chorégraphies pléonastiques de Cécile Bon, qui signait déjà celles, trop ressemblantes, de l’exécrable Cenerentola mise en scène par Irina Brook au Théâtre des Champs-Élysées.

Hués autant, voire avec davantage de conviction que l’équipe scénique, Emmanuel Krivine et sa Chambre Philharmonique ont sans doute été victimes, pour leur première production scénique, de l’acoustique impitoyablement sèche de la salle Favart, assurément peu propice aux instruments d’époque. Du premier balcon, l’équilibre entre fosse et plateau paraît néanmoins idéal, distingué même. Le trait n’en est que plus clair, incisif, gaillard, et les timbres jaillissent, d’une verdeur souvent roborative qui raidit la poésie de la Nuit paisible et sereine, mais fusionne non sans délicatesse le trio Je vais d’un cœur aimant.

Outre le vétéran Michel Trempont, Somarone garant d’un certain style justement opéra-comique, Jérôme Varnier et Edwin Crossley-Mercer jouent – Don Pedro et Claudio chantent si peu – des utilités parfaitement idiomatiques, à l’image d’Élodie Méchain, dont l’Ursule se distingue en colorant d’ombre chaude les deux sommets de la partition. Par d’admirables efforts de diction, Ailish Tynan, Allan Clayton et Christine Rice parviennent à convaincre dans les numéros musicaux qu’ils maîtrisent suffisamment une langue, un style qui de toute manière vont de pair.

La première est une Héro contrainte et plafonnante, courte de souffle et de séduction vocale, mais animée de jolies manières musicales. Lui fait un Bénédict justement matamore, un peu droit dans son timbre et cependant agile d’élocution et d’aigu. Béatrice enfin bénéficie d’un instrument à l’ampleur concentrée sur la variété d’une dynamique finement sculptée, du dédain à l’abandon.




Opéra Comique, les 26 et 28 février, 2, 4 et 6 mars
Diffusé en simultané dans tous les cinémas du réseau CielEcran le 4 mars