« Lorsque l’on met en scène l’idĂ©e du fantastique dans le FreischĂĽtz, le public europĂ©en trouve bizarres ces tables qui tournent, ces lumières qui s’éteignent. J’espère toujours que l’opĂ©ra dĂ©noue le songe bourgeois. Â» Ainsi parlait Olivier Py. Et John Eliot Gardiner d’ajouter, dans le programme de la nouvelle production de la version française de ce mĂŞme FreischĂĽtz Ă  l’OpĂ©ra Comique : « Nous ne voulons certes pas produire une interprĂ©tation bourgeoise et confortable Â», en rĂ©ponse Ă  la question : « Ne pensez-vous pas que cette version parisienne peut contrarier le caractère fantastique de l’œuvre originale ? Â»

Mais que fait Dan Jemmett sinon réduire la pièce fondatrice de l’opéra allemand à un songe bourgeois ? Passe encore pour la transposition dans le monde forain – Agathe n’est-elle pas l’enjeu d’un concours de tir ? –, d’autant que les sources de l’opéra-comique, dont Weber fut un grand défenseur et auquel il paie ici son tribut, remontent au théâtre de foire – la référence, il est vrai, est tirée par les cheveux… Mais pourquoi dans les années 1930, où les tenues de chasseurs dégagent d’inquiétants relents ?

Pourquoi, enfin, cette imagerie gentillette, convenue, ringarde, qui n’évite en rien « les clichĂ©s germaniques que sont la forĂŞt, le folklore, les chasseurs en tenue paramilitaire Â», la MĂ©lodie du bonheur en somme, dont se dĂ©fend le metteur en scène britannique ? La Gorge-aux-Loups – du Loup, dit la traduction d’Émilien Pacini et Hector Berlioz – n’a rien pour surprendre, encore moins effrayer, avec sa toile peinte sans mystère, ses tiges hĂ©rissĂ©es d’épines, et Gaspard fondant ses balles magiques sur un modeste rĂ©chaud.

On ne saurait sans doute mieux dire que ce « spectateur cosmopolite Â» de la crĂ©ation du FreischĂĽtz Ă  l’OpĂ©ra de Paris, dans Mouny-Robin de George Sand : « Je ne suis pas du tout mĂ©content de ce sabbat, rĂ©pondit-il, quoique j’y trouve trop peu de diablerie. Les apparitions du premier plan sont trop nĂ©gligĂ©es, trop rares, et ne sont pas combinĂ©es Ă  point avec les paroles du drame et avec l’intention du compositeur […] Les aboiements et le bruit des ailes sont pourtant dans l’orchestre, et c’est traiter un peu lestement la pensĂ©e de Weber que de lui retirer ses manifestations nĂ©cessaires. VoilĂ  de quoi l’Allemand se plaint, et il a raison. Â»

Prenons donc, pour la réalisation scénique, le parti de l’Allemand, quand l’interprétation musicale nous réconcilie avec le français, justifiant pleinement l’emploi de cette version que la caution berliozienne ne rend pas moins hybride. On pourra certes trouver cocasse que ce Singspiel si fortement apparenté à l’opéra-comique ait dû se parer de récitatifs chantés pour paraître sur la scène de l’Opéra de Paris. Il fallait aussi un ballet, que le compositeur français voulut absolument de Weber, orchestrant l’Invitation à la valse – où la chorégraphie de Cécile Bon montre combien de bons chanteurs peuvent être de mauvais danseurs…

Car le plateau vocal est excellent, à commencer par le Monteverdi Choir, dont la moindre intervention laisse absolument pantois par la finesse musicale, la justesse de l’élan sonore et la netteté de la diction. N’était l’Annette de Virginie Pochon, sa clarté, son agilité, son esprit si typiquement français, les Britanniques remporteraient d’ailleurs la palme de l’intelligibilité, qu’il s’agisse de l’Ottokar un rien effacé de Robert Davies, du Kilian limpide, juvénile de Samuel Evans ou le Kouno bonhomme de Matthew Brook.

Écrasant de présence, de maléfices puissamment mâles – mais condamné par la mise en scène à jouer les méchants de dessin animé pour les deux à quatre ans –, Gidon Saks noie d’abord la prosodie dans une émission dangereusement charbonneuse. Mais le timbre se fraie un chemin, escarpé, menaçant, dessinant un Gaspard à l’angoisse rugissante, aux chuchotements glaçants.

Et dès lors que la vérité du couple principal se situe non pas chez Wagner, mais chez Mozart – une Pamina, un Tamino –, Sophie Karthäuser et Andrew Kennedy représentent un certain idéal. Un Max sans résonnant métal, mais châtié, emprunt d’une timidité naïve, qui pourrait, si la voix était d’un Siegfried, sombrer dans le ridicule. Et surtout une Agathe soyeuse, délicate, profil et ligne de camée, dont le timbre de vermeil épanouit son frémissement, mieux que dans sa grande scène, dans la prière du III.

Parce que John Eliot Gardiner a voulu restituer à la partition sa fraîcheur – une explosion en vérité. L’Orchestre Révolutionnaire et Romantique – dont le nom même redit ce que le romantisme de Weber doit aux compositeurs de la période révolutionnaire – fourmille sous cette baguette qui a toujours plusieurs idées musicales d’avance, qui relance, stimule, exalte les timbres, et, berliozienne dans l’âme, soigne la part du compositeur français dans le chef-d’œuvre fondateur de l’opéra allemand.