René Jacobs avait une revanche à prendre sur l’opéra français. Le Roland présenté en clôture du cycle Lully du Théâtre des Champs-Élysées demeure en effet la seule ombre au tableau d’une carrière d’une cohérence exemplaire, tant par ses choix que ses réalisations. Quelle œuvre mieux que Platée pouvait dès lors célébrer son retour à un répertoire qu’il n’avait plus fréquenté depuis près de vingt ans ?

Car avec son ballet bouffon, Rameau prend entre deux querelles – celle qui opposa Lullystes et Ramistes, puis celle des Bouffons, justement – le parti d’en rire. Aucune des conventions de la tragédie lyrique n’échappe à son sens affuté de la parodie, de l’autodérision même, à commencer par le rôle-titre, confiée à une haute-contre en travesti – et pas n’importe laquelle, puisque Jélyotte incarna tour à tour Dardanus, Hippolyte, Zoroastre et Castor sur la scène de l’Académie royale de musique. Et à ceux qui lui reprochaient ses penchants italianisants, le Dijonnais répond en renvoyant dos à dos les vocalises de la Folie, égrenées sur les voyelles proscrites par les traités de chant, et sa déclamation non moins boursouflée.

Ă€ travers cet esprit si dĂ©lectablement français, illustrĂ© avec plus ou moins de subtilitĂ© par Marc Minkowski et Christophe Rousset, RenĂ© Jacobs se fraie un chemin Ă©minemment personnel, exaltant le triomphe de la symphonie et le « chef-d’œuvre de l’harmonie Â». Et puisque Rameau pousse ses thĂ©ories jusqu’à l’absurde dans la scène de la Folie, le chef belge s’approprie cette loufoquerie. Avec quelle rigueur pourtant, quel soin et quelle invention dans la peinture sonore, le coassement mĂŞme.

L’Akademie für Alte Musik Berlin se grise des timbres et des rythmes, de leurs ruptures fondues enchaînées sans le moindre répit, s’appropriant un langage saillant sans se départir de sa rondeur. Et le continuo se réinvente sans cesse, avec cette fantaisie, ce sens du rebond dont Jacobs irrigue les récitatifs d’opera seria. Un Rameau exotique, ou simplement relevé des saveurs des goûts réunis ?

La distribution vocale n’était a priori pas plus idiomatique, avec ses chanteurs peu rompus au style français, à l’exception du Thespis et du Mercure agile, assumé jusqu’au maniérisme d’Anders Dahlin. Pas un mot n’échappe toutefois – y compris du chœur –, si le sens n’est pas constamment prégnant. Et un Cithéron jeune et clair – Martijn Cornet –, un Jupiter barbon – le fidèle Marcos Fink –, une Junon éclatante, de voix et de jalousie – Anna Grevelius –, et une Clarine gorgée d’ornements – Johannette Zomer – forment en somme un ensemble plus que réjouissant.



Pour la Folie, René Jacobs a voulu une furie d’opera seria, son Armida de Rinaldo, qui fut aussi la Junon de sa dernière Calisto, et une envoûtante Alcina : Inga Kalna. Timbre tranchant et corsé à la fois, piqués étourdissants de légèreté surgis d’une pâte plantureuse, ses langueurs d’Apollon sont d’une virtuosité ahurissante autant qu’incisive, union paradoxale et inquiétante des esthétiques française et italienne.

Platée, enfin, est un ténor rossinien. Verbe limpide, instrument glorieux, Colin Lee se joue de la tessiture de haute-contre comme des pièges d’une partie ardue, un peu au détriment du caractère d’abord. Sans grimaces ni minauderies, le personnage prend cependant consistance, d’une féminité pataude qui conquiert la sympathie. Et d’un courroux enfin héroïque, mieux, tragique.

DĂ©sertant son marais profond, la naĂŻade ridicule règne, concierge et dame pipi, sur une H.L.M. et des vespasiennes, mais aspire au confort moderne d’un pavillon individuel. En substance – et par une transposition assez similaire, entre annĂ©es 1950 et 1970 –, Nigel Lowery et Amir Hosseinpour racontent la mĂŞme histoire que Mariame ClĂ©ment Ă  l’OpĂ©ra du Rhin, celle de « la fille qui pète plus haut que son cul et qui est bien châtiĂ©e Ă  la fin. Â» Mais lĂ  oĂą la Française, conservant Ă  la nymphe ses atours batraciens, ne s’écartait jamais de la voie de la raison – et de La Fontaine –, les deux complices livrent PlatĂ©e Ă  la Folie – sous ses habit de noces, une OphĂ©lie, une Lucia, d’emblĂ©e dĂ©traquĂ©e, burlesque.

Il arrive certes que les gags, d’un humour sans doute plus anglo et surtout saxon que français, se laissent distancer par les facéties musicales, mais le coq-à-l’âne – ou plutôt l’âne au hibou, s’agissant des métamorphoses de Jupiter – cultivé par Lowery et Hosseinpour fait assez systématiquement mouche, ordonnant, par delà une chorégraphie désinvolte, la plus improbable des revues : des danseuses de music-hall – tour à tour féminines et masculines –, le susdit âne en chair et en os, des Inuits squatteurs – ce sont eux, les Aquilons trop audacieux –, des scouts, l’Embarquement pour Cythère de Watteau, et même Wotan…

Mais c’est Ă  RenĂ© Jacobs qu’il revient de « finir par un coup de gĂ©nie Â» : plutĂ´t que de se conformer Ă  l’usage de terminer par les trois accords qui abandonnaient PlatĂ©e Ă  son ire dans la version de 1745, il respecte, après un silence accablant, la reprise du chĹ“ur Chantons PlatĂ©e, Ă©gayons-nous, mais entonnĂ© a cappella, dans un murmure sardonique par la Folie. La cruautĂ© du châtiment n’en est que plus insoutenable.