András Schiff n’est manifestement venu ni pour le public ni pour les applaudissements, mais bien pour la musique. Alors, même si l’on peut préférer tempérament plus tranché ou divagations plus libres – surtout dans cette pièce d’esprit fantasque –, il aborde avec sobriété les trésors d’une Sonate en sol majeur D 894 limpide et d’intériorité sur un Bösendorfer à faire oublier tous les Steinway du monde – saluons ici Salzbourg qui échappe à la dictature du grand pianisme international au bénéfice d’une matière sonore infiniment plus charnue, plus colorée, et surtout moins brutale.

Sous les doigts consciencieux du pianiste hongrois, c’est un voyage qui s’ouvre dans des horizons imaginaires dignes du Wanderer, avec toute la palette délicate des affects schubertiens, la mélancolie toujours proche de la joie, la marche toujours proche de la danse.

L’Allegretto final en particulier est un modèle de fantaisie retenue, où l’on croit entendre un cousin pas si éloigné des Papillons de Schumann – mais plus rigoureux, peut-être une abeille ? – explorer le jardin secret de Schubert, ses motifs, ses atmosphères, passant subitement d’une espièglerie naïve à l’effusion la plus intime, avec une élégance et une retenue dans la forme tout à fait merveilleuses.

Il faut avoir aimé le Werther de Goethe pour vraiment comprendre ce qu’il y a d’ineffable dans la musique domestique de Schubert, assurément pas pensée pour le concert mais pour ses familiers, et où quotidien et universel sont intrinsèquement mêlés.

Avec le Chant de la terre, c’est une autre histoire. La version piano, que Mahler a révisée après la parution de la version orchestre, et qui à ce titre ne peut être considérée comme une simple ébauche, mérite d’être entendue comme version alternative, et permet, affirme le programme, une conception moins symphonique, davantage dans l’esprit du Lied.

Encore eût-il fallu choisir un espace adapté, et certainement pas l’immense Großes Festspielhaus ! N’importe, chacun fait preuve de ses meilleures qualités : Schiff a le style, Beczala la voix, Gerhaher le verbe. Mais on ne pourra s’empêcher de regretter un contraste trop saillant entre les chanteurs, qui contrecarre un accompagnement nocturne et épuré.

Traditionnellement, dans la ligne de Bruno Walter, on préfère la version ténor et alto de la partition, plus différenciée, plus contrastante. C’est au fond une question d’absolu : le narrateur – de l’Adieu – est masculin, et le baryton confère en réalisme ce que l’alto apporte en abstraction.

Aussi lorsque Gerhaher, interprète pas loin de l’idĂ©al, théâtralise aux confins de la paranoĂŻa un personnage d’ailleurs assez schubertien, il Ă©branle profondĂ©ment l’unitĂ© d’une Ĺ“uvre Ă  laquelle Beczala n’apporte que du beau chant ; l’œuvre tend ainsi Ă  perdre l’équilibre miraculeux trouvĂ© par Mahler entre exaltation du « je Â» lyrique et universalitĂ© de la condition humaine.

Ainsi, l’alternance des mouvements avec tĂ©nor, soignĂ©s, brillants, d’une douceur de chant viennoise, mais d’une dramatisation assez lisse, avec les mouvements pour baryton, dĂ©clamĂ©s, incarnĂ©s, animĂ©s d’une signification souvent Ă©quivoque, ici scandĂ©s au sacrifice du legato, lĂ  exaltĂ©s au dĂ©triment du timbre ou du vibrato, Ă©loigne par un effet de perspective les deux prestations du point d’équilibre central tel que l’ont atteint les plus grands interprètes de Mahler : « l’identitĂ© entre les notes et les mots Â», selon la formule du compositeur.

La très difficile partie de piano, qui éclaire le contrepoint discordant et les aspirations lacunaires de la partition, n’en ressort que plus difficile à défendre, en sourdine ou en éclats toujours un peu affaiblis par la disparité entre les deux conceptions vocales. Seuls les passages purement instrumentaux trouvent une forme de cohérence vraiment convaincante.

Signalons enfin notre déplaisir à voir les chanteurs souvent le nez dans la partition : peut-être que, comme pour Schubert, le cadre du concert – ici en oratorio et donc pas par cœur – n’est pas un cadeau pour la musique.