Avant l’événement Faust, l’Opéra de Paris fait sa rentrée avec deux reprises : la Clémence de Titus de Willy Decker à Garnier, et l’exhumation de l’ancienne Salomé de la maison, conçue en 1994 par André Engel, plutôt que celle de Lev Dodin au répertoire depuis 2003. Et force est de reconnaître que si cette dernière n’a jamais été un spectacle marquant de la Grande Boutique, la précédente est d’une esthétique carrément rétrograde.

D’un lourd didactisme décoratif de péplum, occultant toute dimension sulfureuse ou scandaleuse, elle tourne tellement le dos à la licence et à l’univers décadent de la pièce de Wilde qu’on croirait souvent évoluer dans un opéra de Rossini – le décor et les costumes, qui pourraient aussi bien être ceux d’une Italienne à Alger.

Les quelques alibis contemporains – les bouteilles de gaz, le journal du soldat – n’y peuvent mais, jamais on ne sort des postures d’un jeu théâtral tellement daté qu’il aura déclenché quelques rires à l’occasion – le suicide par égorgement de Narraboth nécessitant deux coups de lame, Iokanaan balançant ses chaussures de montagne au visage de Salomé, le vieux juif en fauteuil roulant, cornet acoustique à l’oreille, digne de Rabbi Jacob.

Tant qu’à délaisser la production Dodin, Nicolas Joel aurait mieux fait d’importer la Salomé à scandale qu’il avait commandée à Pet Halmen juste avant de quitter Toulouse plutôt que de ressortir ce vieux grimoire aux fermoirs rouillés, qui renferme de surcroît la Danse des Sept voiles la plus inexistante qu’on ait vue.

Le malaise, l’ambiguïté, le trouble éveil au désir, la confusion mentale aux limites de la paranoïa, on ne les trouvera guère plus dans la musique, conduite par la baguette épaisse de Pinchas Steinberg, efficace, sans subtilité ni électricité, soulignant plus les facilités d’orchestrateur du compositeur que son magistère à mettre en musique des psychologies torturées.

Aux seuls chanteurs dès lors d’habiter ce louche épisode biblique. Doris Soffel y parvient par son autorité implacable, Hérodiade vitupérante à l’envi, aux saillies de haine, aux injonctions jubilatoires. L’Hérode de Stig Andersen est tout l’opposé, indolence, port de monarque, voix châtiée, non sans coincer parfois l’émission dans le nez.

Cantonné à l’homme de Cro-Magnon comme il est devenu de coutume sur la plupart des scènes, le prophète Iokanaan de Juha Uusitalo ne chante que dans le masque, et s’il possède toutes les notes et notamment les aigus, on ne peut adhérer à cette émission monochrome, à ces attaques de glotte, à cette brutalité quand la partition demande une grande voix noble et souple, apte à fédérer la foule par son magnétisme.

La seule qui aura au final instillé un peu des sortilèges malsains du premier opéra noir de Strauss, c’est Angela Denoke, qui faisait ses débuts parisiens dans le rôle-titre. On sait la polyvalence de cette artiste caméléon souvent associée aux metteurs en scène à controverse comme Marthaler ou Warlikowski, et qui, en dépit d’une technique fragile, séduit la plupart du temps par sa fêlure.

Sa Salomé nous vaut donc des aigus flottants et lunaires, d’ineffables nuances et quelques voyelles liquides d’une magnifique instrumentalité, avec une gestion sans faille des écarts de tessiture du rôle, sans artifices ni sentiment de déconnexion des registres.

Et pourtant, la princesse de Judée reste pour elle un emploi limite, tant pour des questions de couleur – son médium ambré et chargé de déchirure, qui fait le miracle de ses Kundry, est ici comme inadéquat – que d’aigu – son troisième registre la voit vite à l’épreuve de l’endurance, avec une intonation plafonnant de plus en plus au fur et à mesure de la soirée.