Le Nez commence à avoir la cote. Réputé inmontable – et pour cause, il requiert à la fois ingéniosité scénique, prouesses vocales et frénésie orchestrale –, l’univers ouvertement déjanté du premier opéra de Chostakovitch commence à faire son chemin dans les salles lyriques. Pour preuve, conjointement à Lyon, l’Opéra de Zurich en présentait une nouvelle production confiée à Peter Stein il y a un mois à peine.

Notre confrère Benjamin Grenard a souligné la grande lisibilité du spectacle helvétique et la maestria du metteur en scène allemand à baliser le terrain, à défricher une dramaturgie pour le moins touffue. À l’inverse, William Kentridge assume à cent pour cent le côté volontairement brouillon, atomisé de l’univers de Gogol, en replaçant le spectacle dans le contexte global de la Russie soviétique – poussant jusqu’à Staline et Khrennikov.

Son décor vaut à lui seul le déplacement, débordant le cadre de scène jusqu’à reléguer le surtitrage au-dessus de la fosse, vaste collage d’articles et coupures de presse dans un patchwork allant de surprise en surprise, dévoilant là où on ne les attend jamais autant de niches pour des scènes intérieures admirablement caractérisées, avec force projections vidéo prolongeant le mouvement scénique à proprement parler.

Faisant la part belle à une satire n’épargnant aucune couche sociale, le metteur en scène sud-africain souligne avec une réelle jubilation les rouages d’un peuple en phase d’automatisation – fin de la scène du bureau de presse – à la manière des Temps modernes de Chaplin, sans manquer à aucun moment d’humour grinçant. En somme un véritable art de la fugue scénique dans cette poursuite d’un appendice nasal cavaleur.

Jouant le constructivisme, la superposition, le catalogue de saynètes enchaînées à un train d’enfer, Kentridge répond de la meilleure manière possible à la virtuosité échevelée d’une partition parmi les plus délirantes de l’histoire de l’opéra, exigeant notamment des chanteurs les pires excès en matière de tessiture, de meurtrières répétitions de suraigus.



L’autre grande force du spectacle est donc de proposer une troupe de chanteurs s’exprimant presque tous dans leur idiome maternel, sans un emploi faible ou sous-distribué, quasi miracle dans cet opéra anti-vocal qui compte pas loin de soixante-dix rôles, réglés ici au millimètre.

Impossible de tous les citer, mais on retiendra le numéro hallucinant de facilité du Sergent de quartier complètement allumé d’Andreï Popov et sa tessiture de ténor altino qui ferait passer le Capitaine de Wozzeck pour un maître zen, véritable spécialisation dans l’art de couiner du contre-ut au contre-mi avec une projection et un aplomb sidérants.

Question débraillement, Claudia Waite n’a rien à lui envier, tant dans sa scène introductive qu’en Marchande allègrement tripotée par la foule masculine, poussant autant de cris qu’un goret qu’on égorge. Idéalement borné, d’un timbre de fonctionnaire assoupi, Yuri Kissin dresse un portrait idéal de l’Employé du bureau de presse.

Vladimir Ognovenko est un Barbier sépulcral et charbonneux, à la présence immédiate, Alexandre Kravets un Nez chanté avec une forme inhabituelle d’immatérialité, à l’opposé du valet Ivan de Vasily Efimov, poussant sa chansonnette avec une puissance presque hors-sujet, face au Kovalev de Vladimir Samsonov, beau timbre clair bien accroché et aigu parfaitement en place dans ce qui demeure le seul vrai rôle suivi de l’opéra.

On terminera sur une menue réserve concernant la direction analytique, très riche en différenciations des climats de Kazushi Ono, qui aiguise à l’envi les timbres d’un Orchestre de l’Opéra de Lyon sonnant parfaitement russe – la trompette –, mais pourrait aller plus loin dans le grotesque et le délire sonore d’une partition qui ne demande qu’à imploser – les cordes au I surtout.

Parfois trop mesuré, le maître japonais ne possède pas exactement le don d’un Gergiev ou d’un Rozhdestvenski de pousser l’auditeur à bout, et préfère assurer une lecture respirable, à la mise en place au cordeau. Mais quel étourdissant spectacle !