Il faut d’abord et avant tout se réjouir de voir Orlando paladino de Haydn – fut-il amputé d’une petite demi-heure de musique, et principalement de récitatifs secs – sur une grande scène parisienne, fut-elle celle du Châtelet – ce qui n’aura pas manqué de susciter certaines craintes, étant donnée l’orientation médiatico-artistique de la programmation de ce théâtre.

Quoi qu’il en soit, et l’affaire est presque entendue, ce dramma eroicomico créé à Eszterháza en 1782 est le meilleur opéra de son auteur – qui n’en écrira d’ailleurs plus que deux : une Armida trop uniment seria et un Orfeo ed Euridice demeuré inachevé, et dont les pyrotechnies ont eu récemment les faveurs de Cecilia Bartoli.

« Car Ă  cĂ´tĂ© du grand Mozart, pratiquement personne ne peut se montrer. Â» C’est Haydn lui-mĂŞme qui le dit, condamnant sa production lyrique Ă  demeurer dans l’ombre de celle, dĂ©finitive, de son illustre cadet.

Ce n’est pas qu’on ne monte pas ses drammi giocosi – dénomination somme toute banale, du moins à la fin du XVIII^e siècle, et qui donc ne méritait pas le sort qu’on lui a fait à cause d’un certain Don Giovanni. Mais ils sont devenus l’apanage des ateliers lyriques et autres troupes de jeunes chanteurs qui avec deux musiciens et trois bouts de ficelle les remettent sans cesse sur le métier pour se faire la main.

Pas Orlando paladino, qui certes est d’une autre trempe. Signe qui ne trompe pas, Nikolaus Harnoncourt et René Jacobs l’avaient défendu avec leur savante ardeur à l’occasion du bicentenaire de la disparition du compositeur – célébré à Paris par une débauche de symphonies, toujours les mêmes en vérité, mais pas une seule production d’opéra.

Au Châtelet, c’est à Jean-Christophe Spinosi, champion de l’Orlando vivaldien, qu’il revient de rendre la raison au paladin dérangé. Passée une ouverture caricaturale à force de pétarades, le chef français trouve la juste pulsation et mène l’épopée haydnienne sans trop d’effets de manche, ni de soufflets dynamiques.

D’autant que l’acoustique flatte les sonorités de l’Ensemble Matheus, qui sait se parer d’ombres sur les rives du Léthé. Et fait son miel des clins d’œil cinématographiques qui émaillent la production, d’Indiana Jones à la Guerre des étoiles, en passant par Psychose et les Dents de la mer.

Au sein d’un plateau vocal correct mais modeste se distingue Krešimir Špicer, qui confère au rôle-titre la démesure d’un authentique baryténor à la palette chromatique modulée avec cette force brute, cette fêlure aussi dans la cuirasse, dont il investit toutes ses incarnations. Touchant et raffiné dans les répertoires anglais et français, Pascal Charbonneau achoppe sur les voyelles italiennes, et n’est qu’un Medoro pincé et maniéré.

Rodomonte anonyme de Joan Martín-Royo, Eurilla à peine audible de Raquel Camarinha, à l’inverse de l’Alcina au rire sardonique, mais au mezzo trop épais et vibré d’Anna Goryachova. Plus sonores que son chant, les respirations d’Ekaterina Bakanova ne masquent pas une certaine joliesse du timbre, qui peut néanmoins virer à l’aigre dans le suraigu, et la fine agilité de la ligne. Mais son Angelica demeure appliquée, au mieux décorative.

Baryton sans grave, ou ténor paresseux, à l’instar de son Figaro du Barbier de Séville la saison passée sur le même scène, Bruno Taddia laisse perplexe, bien que le public soit particulièrement friand de ce Pasquale à l’émission naturelle et facile, qui ne semble reposer sur aucune technique. Privilège des rôles bouffes, sans doute.

La mise en scène de Kamel Ouali ne dépasse pas son savoir-faire. C’est-à-dire qu’il chorégraphie à peu près tout, dans la veine de la soupe du Palais des sports, mais avec trois fois moins de danseurs.

Pour combler cette sensation de manque, il meuble, avec des gags souvent téléphonés. Et les airs élégiaques subissent peu ou prou le même sort, qui tend à détourner l’attention de la musique, surtout lorsque le chant n’est guère plus qu’anodin. Il convient néanmoins de lui reconnaître un sens certain de l’occupation de l’espace, et cette capacité, que n’ont pas nécessairement les vieux routiers d’opéra, à créer un mouvement perpétuel.

Mais c’est bel et bien l’univers visuel de Nicolas Buffe qui fait tout le sel de la réalisation scénique de cet Orlando paladino. Et sa fraîcheur – bien que certains n’y aient vu que réminiscences des procédés utilisés jusqu’à plus soif par José Montalvo et Dominique Hervieu dans leurs interminables Paladins de Rameau.

Et puis, l’improbable mariage entre ornements Renaissance et baroque et l’esthétique des mangas, cartoons, comics, films de science-fiction et jeux vidéos des années 1950 à nos jours, ne renvoie-t-il pas directement à la source du livret de Nunziato Porta, qui lui-même en rajoute dans le caractère parodique du roman chevaleresque de l’Arioste ? Et qui prend vie grâce à un déluge de référence, que chacun identifiera selon ses propres souvenirs.

Certaines trouvailles sont absolument irrĂ©sistibles, Ă  l’instar de ce monstre gonflable dont triomphe Orlando – on ne dĂ©voilera pas comment. Et plus encore peut-ĂŞtre cette libertĂ© dont fait preuve le jeune plasticien, qui ne recule devant rien et assume tout, jusqu’au combat de sabres laser, comme en disant : « vous l’attendiez ? Eh bien le voilĂ  ! Â»

Il ne faudrait pas que tout le répertoire passe à cette moulinette forcément réductrice – et qui réussit mieux à certains aspects d’Orlando paladino qu’à d’autres, totalement passés sous silence, notamment une possible dimension maçonnique que nous révélait René Jacobs en interview.

Mais la rencontre entre l’œuvre et la singularité créatrice de l’artiste, un peu à la manière de la Flûte enchantée selon William Kentridge que reprenait récemment le Théâtre des Champs-Élysées, s’avère particulièrement stimulante. Qui plus est dans une saison lyrique parisienne jusqu’à présent bien morne.