Certes, le livret du marquis de Salsa, aussi librement inspirĂ© de l’original que les « imitations Â» commises pour la ComĂ©die-Française par Jean-François Ducis, n’a pas grand-chose Ă  voir avec Shakespeare – gardons-nous cependant de juger trop sĂ©vèrement ces fruits Ă©dulcorĂ©s d’une Ă©poque rationnelle autant que raisonnable, qui considĂ©rait le dramaturge anglais Ă  l’aune du théâtre classique : « un gĂ©nie plein de force et de fĂ©conditĂ©, de naturel et de sublime, sans la moindre Ă©tincelle de bon goĂ»t, et sans la moindre connaissance des règles. Â» C’est Voltaire qui le dit, lui dont le XXI^e siècle a pour ainsi dire oubliĂ© les tragĂ©dies…

Et Ducis fait plus fort encore, qui non content de rebaptiser DesdĂ©mone et Iago HĂ©delmone et PĂ©zare, Ă©crit dans l’Avertissement Ă  sa tragĂ©die du More de Venise : « Quant Ă  la couleur d’Othello, j’ai cru pouvoir me dispenser de lui donner un visage noir, en m’écartant sur ce point de l’usage du théâtre de Londres. J’ai pensĂ© que le teint jaune et cuivrĂ©, pouvant d’ailleurs convenir aussi Ă  un Africain, aurait l’avantage de ne point rĂ©volter l’œil du public et surtout celui des femmes. Â»

Ainsi replacé dans son contexte, c’est-à-dire soixante-dix ans avant que Verdi et Boïto ne règlent définitivement la question, l’Otello de Rossini peut sortir de son purgatoire la tête haute. Si l’inspiration y est moins constante que dans La donna del lago ou Semiramide, pour s’en tenir aux opere serie, la partition compte des numéros exaltants, pour peu que l’on dispose de chanteurs capables d’en surmonter les écueils.

C’est en partie le cas à la Monnaie. Passons sur l’Elmiro de Giovanni Furlanetto, désespérant de mal canto charbonneux, et dont on peine à s’expliquer qu’il passe pour un spécialiste de ce répertoire. En Emilia, Josè Maria Lo Monaco fait valoir des moyens conséquents, sinon toujours appropriés. Joli gondoliere de Tansel Akzeybek, pour peu que sa courte intervention permette d’en juger. Quant au Iago policé, sinon agile de Dario Schmunck, il a pour principal défaut de ne pas jouer dans la même cour que les deux autres ténors.

Jeune et noble, gendre idéal en somme, l’anecdotique Rodrigo lui fait ici de l’ombre, en tant que rival et antagoniste d’Otello. D’autant que sa partie vocale se résume à une démonstration de virtuosité, en solo, duo ou trio. Timbre éclatant, aigu insolent, colorature ciselée, et dynamique caressante, Dmitry Korchak la domine avec plus que de l’aisance, du panache. Et tient tête à Gregory Kunde, malgré une légère baisse de régime de part et d’autre, dans leur redoutable duo.

Le ténor américain, qui mieux qu’un glorieux automne, cueille les fruits d’une maturité tardive, affirme une nouvelle fois sa suprématie sur les rôles composés pour le phénoménal Andrea Nozzari. Du grave à l’aigu, la voix est immense, suffisamment véloce encore, et projette ses couleurs fauves, parfois voilées, avec une énergie brute, presque inaltérable. Plus encore que l’exploit sportif – et c’en est un –, on admire l’intense conviction d’une déclamation rugissante, qui parachève une incarnation saisissante.

La Desdemona d’Anna Caterina Antonacci n’en paraît que plus en retrait. C’est que la technique toujours aléatoire de la soprano italienne trahit plus d’une fois ses intentions musicales et poétiques. Tiraillé par la tessiture, le timbre, dont le clair-obscur convient idéalement aux emplois destinés à la Colbran, perd sa concentration, et la vocalise ses appuis.

Sans doute Evelino Pidò ne l’aide-t-il pas, dont la diligence frise parfois la précipitation. Mais hormis dans la scène finale, le chef italien contient davantage sa fougue, pour ne pas dire sa propension au vacarme, que dans les répertoires plus tardifs. Il parvient même à imprimer à l’œuvre, qui pourrait n’être qu’une succession d’acrobaties vocales, un sens certain de la progression dramatique. Sans obtenir de l’Orchestre symphonique de la Monnaie ces sonorités plus amples auxquelles il aspire.