Que reste-t-il des Noces de Figaro telles que Giorgio Strehler les mit en scène Ă  l’OpĂ©ra de Paris en 1973 ? Pas mĂŞme les dĂ©cors originaux, dĂ©truits après les ultimes – ainsi Ă©taient-elles annoncĂ©es – reprĂ©sentations de juin 2003. Car ce sont ceux de la Scala, oĂą la production fut prĂ©sentĂ©e Ă  partir de 1981, que la Bastille a (re)dĂ©couvert, sommairement restaurĂ©s, lors de la reprise d’octobre 2010, dont la captation paraĂ®tra chez BelAir Classiques dans quelques jours, un an Ă  peine après celle de la « version de Milan Â» filmĂ©e en 2006 – la vidĂ©ographie de l’œuvre n’en est, il est vrai, pas Ă  son premier doublon…

Quant Ă  l’esprit, l’élan, la vie qui, selon la critique de France-Soir, opĂ©rèrent « une rĂ©volution dans les mĹ“urs lyriques françaises Â», il serait vain de tenter de les dĂ©celer dans ce qui s’apparente dĂ©sormais Ă  une pièce de musĂ©e devant laquelle les spectateurs, bousculĂ©s hier dans leur conformisme théâtral, soupirent aujourd’hui d’aise.

La modernité d’alors s’est figée en convention quasi boulevardière, et l’épure des perspectives d’Ezio Frigerio en classicisme esthétisant et poussiéreux. Ou quand l’hommage vire à la trahison à chaque lever de rideau – qu’importe, puisque l’obsession du devoir patrimonial a pris le pas sur l’intégrité, l’exigence artistiques.

Comme par subreptice pourtant – bienfait, peut-être, du système de répertoire –, cette Folle journée usée, fanée, par moments s’anime. Plus souvent en tout cas que lors de la reprise de mai 2011, plombée par la baguette narcissique et lénifiante de Dan Ettinger, ou même qu’en octobre 2010, où la recherche de transparence de Philippe Jordan finissait par tourner à vide.

Evelino Pidò n’y est cependant pas pour grand-chose, dont la lecture, moins brutale et précipitée qu’en 2005 au Théâtre des Champs-Élysées, s’avère dès lors plus légitime à la tête d’un orchestre standard comme l’est certains soirs celui de l’Opéra de Paris, qu’avec un ensemble d’instruments anciens, mais toujours aussi indifférente – au style, à la mise en place, aux timbres et à leurs précieux équilibres, à l’architecture des ensembles, à Mozart en somme, qui va tout droit, sans aspérité ni suspension, sans ombre ni lumière, et néanmoins avance.

Livrée à elle-même, et à ses disparités, la distribution fait tout ce qu’elle peut, scéniquement et musicalement, pour ne pas trop le laisser paraître. Si la tessiture de Susanna est plus naturelle à Camilla Tilling que ne lui était, en mai dernier au TCE, celle de Fiordiligi, elle s’y montrait infiniment plus à l’aise aux Amandiers de Nanterre dans la reprise de la production honnie de Christoph Marthaler – effacée des annales de l’Opéra de Paris, à en croire le programme – qu’à la Bastille, où malgré la finesse de la caractérisation, l’aigu seul rayonne sur un médium grêle et pincé.

À tel point que le contraste avec la Comtesse d’Emma Bell menace plus d’une fois de virer à l’absurde. Cette Rosine aurait toutefois moins des allures de Mère coupable si l’instrument était moins pesant, le vibrato moins large et le timbre moins opaque. Comme devrait toujours l’être Cherubino, plutôt que de délivrer ses airs de concours avec des raffinements de récitaliste, Anna Grevelius n’est que frémissement juvénile, promesses d’une chair svelte autant que fébrile, à défaut d’une couleur plus personnelle.

Aux côtés de Mary McLaughlin, Marcellina dont les lambeaux valent bien toutes celles qui l’ont précédée, Carlos Chausson est le Bartolo le mieux chantant entendu depuis longtemps là où tous les autres parlent, bien qu’il y masque l’usure des moyens avec moins de brio que dans ces basses bouffes rossiniennes qui lui sont une seconde peau.

Par la verve, la variété des inflexions, et surtout la souplesse d’un matériau brut, creusé dans le gras, mais jamais écrasé et toujours net dans ses attaques et ses phrasés, Alex Esposito n’a pas en Figaro davantage de rivaux. Pas même Luca Pisaroni, qui avec le Comte ose enfin son véritable emploi. Séduit autant que séducteur, le baryton-basse italien détaille et raffine, instillant le doute dans les mi-voix d’une ligne élastique, à l’opposé des barytons noirs à la morgue caricaturale, aristocrate toujours, jamais matamore.

En dépit de ces deux interprètes d’exception, et qui font à eux seuls le prix de cette reprise, il semble, à l’aune des dernières saisons, que l’Opéra de Paris ne soit plus en mesure de s’élever au-dessus du niveau rassurant d’un théâtre de répertoire. Mais n’est-ce pas l’objectif que s’était fixé Nicolas Joel en prenant la tête de l’institution ?