Bien plus que chez Haendel et Vivaldi, génies trop farouchement indépendants pour se soumettre au canons du genre, la vérité musicale de l’opera seria, conforme donc au modèle métastasien – du nom du plus fameux librettiste du Settecento –, est à chercher chez les compositeurs issus de l’école napolitaine, récemment tirée d’un oubli légendaire par l’engouement pour le répertoire des castrats.

Ă€ en croire le PrĂ©sident de Brosses, Leonardo Vinci Ă©tait, parmi Leonardo Leo, Johann Adolph Hasse et autres Ă©pigones sur lesquels il ne tarit pas d’éloges dans ses Lettres d’Italie, « le vrai dieu de la musique. Â» Et Artaserse, son ultime dramma per musica crĂ©Ă© le 4 fĂ©vrier 1730 au Teatro delle Dame de Rome, trois mois avant une mort romanesque autant que prĂ©maturĂ©e, et « son plus bel ouvrage Â», en mĂŞme temps qu’« une des meilleurs pièces du MĂ©tastase. Â»

Mais du livret, que le poète impĂ©rial de la cour de Vienne considĂ©rait comme « le plus heureux de ses enfants Â», Silviu Purcarete n’a visiblement cure, qui se pose en archĂ©ologue pour mettre en scène une vision fantasmĂ©e, et fantasmatique, des joutes auxquelles se livraient les chanteurs de l’âge d’or du bel canto.

Énième mise en abyme révélant, en un jeu moins érudit que parodique poussé jusqu’à son comble par une débauche de plumes digne de la Cage aux folles, les excès dénoncés dès 1720 par Benedetto Marcello dans son pamphlet satirique Il teatro alla moda. Mais qu’importe l’absence d’enjeu dramatique, puisqu’au-delà de décors dont l’envers reflète la structure spéculaire de l’aria da capo et sa vocalité labyrinthique, cette production met au jour cette part essentielle de la fascination exercée par les castrats qui réside dans la palpabilité d’un exploit vocal défiant les lois de la nature.

Grâces soient rendues à Max Emanuel Cencic, non seulement interprète mais aussi directeur artistique du projet, d’avoir tenu le pari de réunir une distribution fidèle à celle de la création, et donc à l’ordonnance papale interdisant aux femmes de se produire sur les scènes romaines jusqu’en 1798. Avec ses huit contre-ténors, le Sant’Alessio de Landi monté par William Christie et Benjamin Lazar avait certes créé un précédent, mais la partition d’Artaserse est d’une toute autre exigence, dont le respect témoigne de la spectaculaire évolution technique des falsettistes, désormais capables de rivaliser avec leurs consœurs les plus virtuoses, voire même de les surpasser.

Fer de lance de cette génération décomplexée, Max Emanuel Cencic troque ainsi la cuirasse du primo uomo pour les robes et pâmoisons de Mandane, assumant la féminité d’une émission généreusement vibrée, au clair-obscur envoûtant. Seconda donna à la silhouette élancée, Valer Barna Sabadus déploie dans une tessiture plus élevée mais préservée des stridences habituelles aux sopranistes, la souplesse ornementale d’un instrument évanescent, à la personnalité sans doute moins affirmée.

Si Megabise n’a que peu d’occasions de briller, le chant ample et musclé de Yuriy Mynenko produit un contraste prégnant, et devrait s’épanouir à l’avenir dans un héroïsme haendélien souvent en mal de robustesse. Seule voix naturelle du plateau, Juan Sancho distille le venin d’Artabano de son ténor franc et sombre, dont le suraigu, rien moins qu’indispensable pour prouver sa valeur, pèche par excès d’audace.

À tout seigneur tout honneur, le rôle-titre revient à Philippe Jaroussky, dont cet emploi de monarque en proie au doute flatte la musicalité raffinée autant qu’un timbre égal et une projection à la vigueur nouvellement acquise.

Son astre cependant pâlit devant la performance époustouflante de Franco Fagioli. Cela tient non seulement à la partie d’Arbace, composée pour Carestini, et qui concentre en cinq airs et un duo le meilleur du langage mélodique séduisant et énergique de Vinci, mais aussi à ce troublant mimétisme que le contre-ténor cultive avec l’art, le timbre même de Cecilia Bartoli, qui trouve en lui son plus sérieux rival à ce jour, tant dans le canto di sbalzo que spianato, et sur une étendue absolument inouïe.

En dépit de ce don phénoménal, le chanteur ne succombe pas à la tentation de se griser de ses propres effets, car fort d’une intense musicalité, il parvient à doser au plus juste une ornementation toujours électrisante, mais qui jamais ne sombre dans une vaine démonstration de virtuosité.

À cet égard, il convient de louer la capacité de Diego Fasolis à entretenir l’illusion d’une continuité dramatique. Par son geste félin, le chef suisse obtient de Concert Köln, ensemble à la réactivité rythmique infaillible mais au métal trop uniment clinquant, une sidérante variété de couleurs et de phrasés en sculptant à mains nues une matière sonore en perpétuelle ébullition.




Prochaines représentations en version de concert :
Opéra de Lausanne, 23 et 25 novembre ; Théâtre des Champs-Élysées, Paris, 11 et 13 décembre