Quand il a été annoncé que les trois ouvrages de jeunesse de Wagner – les Fées, la Défense d’aimer, Rienzi – seraient à l’affiche du festival de Bayreuth 2013 pour fêter le bicentenaire de la naissance du compositeur, on a vite compris que l’événement ne pourrait voir le jour sur les planches mythiques du Festspielhaus. C’est surtout la fosse couverte de l’Abîme mystique qui ne correspond guère aux besoins acoustiques des trois opéras composés entre 1832 et 1840.

En revanche, considérant les influences différentes de ces œuvres – l’opéra romantique allemand, l’opéra italien, le grand opéra français – le théâtre idéal, bijou européen de l’art du rococo, se trouvait au centre-ville de la cité franconienne : le Markgräfliches Opernhaus, patrimoine mondial de l’UNESCO depuis 2012, où Wagner avait donné la Neuvième Symphonie de Beethoven pour célébrer la pose de la première pierre du Festspielhaus.

Seulement, le théâtre de la Margravine étant en rénovation (comme presque tous les lieux wagnériens de Bayreuth, dont la Villa Wahnfried), il fallait envisager une solution de repli, et c’est l’une des pires qui a été retenue : donner les trois opéras de jeunesse dans le Palais des sports de Haute-Franconie, construit dans les années 1980 et où se produisent les basketteurs du BBC Bayreuth.

Le choix de ce lieu, ainsi que la séparation des trois petits opéras du grand festival officiel et l’organisation de l’événement par la société BF Medien (et non par la direction du festival) laissent à croire que cette programmation exceptionnelle est tenue l’écart, sans les égards réservés au vrai festival, qui débutera le 25 juillet.

Les trois productions proviennent de l’opéra de Leipzig – nous n'évoquerons pas les Fées, données en version de concert –, qui fournit le célèbre Orchestre du Gewandhaus, les solistes et le chœur. Pour commencer donc, le troisième opéra de Wagner, Rienzi, probablement pour faire honneur au maestro Christian Thielemann chargé de sa direction, et qui sauvera tardivement la représentation au niveau musical – ce que l’on ne peut pas dire de la mise en scène de Matthias Stegmann.

On se demande bien quelle est la ligne directrice du metteur en scène, entre éléments romains – des arches du Colisée –, un pin pour souligner l’environnement italien, le peuple en vêtements contemporains, et surtout une référence au lieu de la représentation : une vidéo en arrière-plan montre quelques vues intérieures de la Oberfrankenhalle, y compris le hall en flammes pendant l’incendie final.

La direction d’acteurs reste très faible, sans motivation ni rien du drame passionné et passionnant de ce révolutionnaire entre le Moyen Âge à la Renaissance, symbole de l’époque du Vormärz allemand. Une mise en scène qui au final ne dérangera personne, mais n’interpellera guère non plus.

Pour ce qui est de la partie musicale, on constate d’abord que même avec la quantité d’efforts louables pour améliorer l’acoustique du lieu, le son reste très sec, opaque, comme brouillé. En outre, l’équilibre instruments-chanteurs est loin de l’idéal, l’orchestre sonnant toujours un peu trop fort.

On pourra en revanche se réjouir de la qualité de la distribution féminine. Jennifer Wilson donne une Irène dramatique et puissante, à la projection large, surmontant même les vagues sonores de l’orchestre. Seulement, son jeu scénique reste raide, aux frontières de l’immobilité. L’Adriano de Daniela Sindram est une merveille : suave, chaud et rayonnant, particulièrement dans son air du III. Quant à Jean Broekhuizen, elle chante le petit rôle du Friedensbote de manière très touchante.

Parmi les hommes, tant Thomas Pursio (Cardinal Orvieto) que Milcho Borovinov (Steffano Colonna) cultivent un chant engorgé, même si le premier le fait avec beaucoup d’expression. Le vétéran de l’opéra de Leipzig, Jürgen Kurth (membre de la troupe depuis 1980), chante Paolo Orsini avec une belle voix pleine, à la fois ronde et forte.

Robert Dean Smith, grand interprète de Walther, Siegmund et Tristan sur la Colline, a plus de difficulté avec le rôle-titre que son expérience des grands Wagner le laisserait présager. Victime de l’acoustique, le ténor américain donne une réelle impression de fatigue vocale, même si son Allmächtger Vater reste une leçon de phrasé.

Mais au final, c’est presque l’orchestre qui souffre le plus des conditions sonores défavorables. Les groupes instrumentaux s’isolent en bloc et ne fusionnent jamais en un grand tout. Pour ne rien arranger, l’orchestre donne l’impression de n’avoir pas assez répété et Thielemann ne parvient initialement pas à insuffler une vraie cohérence dramatique.

Par chance, le climat évolue à partir du III, qui donne enfin le sentiment d’une accélération dramatique, jusqu’à retrouver au V une qualité que beaucoup pensaient que Thielemann avait perdue au fil des ans : l’exaltation de la violence orchestrale dans les moments de haute tension dramatique.

À l’aide de chœurs excellents, préparés par Allessandro Zuppardo, le grand wagnérien du moment fouette l’orchestre dans une scène finale véritablement déchaînée et sauve une représentation jusque-là bien médiocre.