À la différence de la majorité de ses confrères, qui voient généralement dans l’exercice de l’interview un prétexte à l’autocélébration, Tobias Richter, directeur du Septembre Musical de Montreux-Vevey a répondu aux questions du mensuel suisse Scènes magazine par une série de doléances dans un entretien sans langue de bois intitulé À la recherche d’un second souffle.

Il est vrai que le festival, s’il a su renouer avec une identité mise à mal sous le mandat de Christian Chorier, dont les affiches prestigieuses mais en rupture totale et assumée avec les traditions d’une manifestation alors quinquagénaire a fait fuir les principaux mécènes, est un survivant. Et que le fragile équilibre qu’a tenté d’instaurer Tobias Richter depuis son arrivée en 2004 n’a pas manqué de se heurter à la crise économique et financière.

Contrainte majeure : remplir coûte que coûte les 1800 places de l’Auditorium Stravinski six fois en moins de quinze jours, ce qui exclut d’emblée les prises de risques, à commencer par la programmation de musique contemporaine, non seulement parce qu’elle n’est pas assez vendeuse, mais aussi pour des questions de droits d’auteurs, dont Richter ne se prive pas de dénoncer le caractère exorbitant. Pour tenir cet objectif certes plus commercial qu’artistique, l’Allemand ne peut dès lors compter que sur la popularité des œuvres et la renommée des interprètes, une nouvelle fois au rendez-vous malgré les limites d’un budget ridiculement faible comparé à celui du Festival de Lucerne.

En résidence au Septembre Musical depuis 2008, le Royal Philharmonic Orchestra n’a sans doute pas – ou plus – sur le plan international le lustre du London Symphony Orchestra, du Philharmonia, ou même du London Philharmonic, mais il s’affirme sous la baguette de son chef principal, le Suisse Charles Dutoit, comme une phalange d’un très haut niveau collectif, dont l’ampleur et la profondeur impressionnent d’emblée. Au point que l’ouverture des Créatures de Prométhée de Beethoven est dominée par une sensation d’écrasement due non seulement à l’acoustique de l’Auditorium Stravinski, dont le plafond bas participe à la compression de la matière sonore, mais aussi au déploiement d’un effectif qui, dans une œuvre contemporaine des premières symphonies, est aujourd’hui d’un autre âge.

Martha Argerich, elle, semble n’avoir pas d’âge. Il suffit d’ailleurs qu’elle pose les doigts sur le clavier pour que l’orchestre disparaisse corps et biens, comme dévoré par son jeu léonin. Et si pianiste et chef parfois se cherchent, le classicisme pesant de ce dernier n’a que peu de chance de s’accorder avec la fantaisie candide qu’elle confère au Premier Concerto pour piano de Beethoven, dont certains ont pu regretter qu’il ait été substitué à celui de Chopin, initialement annoncé.

Mais avoir le privilège d’écouter une légende vivante est à ce prix : Argerich ne joue que ce qu’elle veut, et surtout comme elle veut, imprévisible, presque facétieuse, et d’une netteté de trait toujours stupéfiante. D’un regard, d’un geste qui sans doute n’attendent pas de réponse, elle exprime son impatience à l’égard de l’orchestre et de son chef, qui décidément n’arrivent pas à la suivre, alors qu’elle-même paraît plus d’une fois s’étonner, voire s’amuser de ce qui sort de son instrument. Comme si le piano soudain n’était qu’un jouet, et le compositeur un compagnon de jeu. Comme si le dialogue n’était possible qu’avec lui seul.

Dans le Château de Barbe-Bleue, Dutoit n’a plus dès lors qu’une obsession, reprendre la main. Est-ce pour cette raison qu’il enfonce d’emblée toutes les portes, privant l’orchestre de Bartók de sa part de mystère ? À la longue – un comble pour une œuvre aussi brève et dense –, cette démonstration de puissance, grisante peut-être pour celui qui l’assène, finit par tourner à vide. D’autant qu’elle condamne les chanteurs à lutter continuellement contre une surenchère de décibels qui semble ne connaître aucune limite.

Engoncé et inexpressif, Balint Szabo part vaincu d’avance malgré la beauté d’un matériau qui conviendrait bien plus à Barbe-Bleue qu’à ses récents rôles rossinien et verdien au Grand Théâtre de Genève s’il était mieux projeté. Imprégnée de son personnage, la Judith idiomatique – mais sans contre-ut – d’Andrea Meláth résiste à l’inverse en tranchant dans le vif d’un timbre dénué de jeunesse et de séduction.

Le lendemain, la flûte du IPrélude à l’après-midi d’un faune pèche par une semblable absence de ductilité, voire d’ingénuité dans le dessin de l’arabesque. Mais Charles Dutoit rétablit enfin un équilibre sonore propice au dialogue. Celui qui s’engage avec Renaud Capuçon dans la Symphonie espagnole de Lalo met en valeur la sobriété du jeu du violoniste français, qui s’emploie à faire chanter son instrument avec une touchante sensibilité dans une partition où il est bien plus simple de racoler.

Plus que dans le Boléro conclusif, c’est néanmoins dans la Mer que la démonstration d’orchestre du chef suisse s’avère la plus concluante. Démonstration, car le geste, dans sa fluidité autant que dans sa précision, ne peut se départir d’une forme ostensiblement assumée d’élégance narcissique qui frise parfois l’histrionisme. Mais lorsque le mouvement se charge si naturellement des menaces de l’élément prêt à se déchaîner dont les reflets explosent en couleurs fauvistes, l’art reprend le dessus.