Ă€ cause de la brèche ouverte par Christoph Marthaler et, partant, de l’analogie certes tentante, mais trop hâtive pour ĂŞtre fondĂ©e, entre Jenůfa et Kát'a Kabanová, d’aucuns ont pu finir par oublier que ni l’un ni l’autre de ces opĂ©ras ne se passent dans une cour de HLM est-allemande ou assimilĂ©. De lĂ  Ă  n’en exalter que la veine folklorique… Le raccourci n’en serait pas moins rĂ©ducteur, tant vis-Ă -vis des deux pièces – et sans doute mĂŞme de toute l’œuvre de Janáček – que de la mise en scène de la première par Alvis Hermanis.

Mais reprenons la chronologie des faits. Lorsque la Monnaie propose Ă  l’homme de théâtre letton de monter Jenůfa, il annonce que son interprĂ©tation dĂ©passera le cadre d’une simple actualisation, dans la mesure oĂą il souhaite remonter aux sources de l’opĂ©ra, dont le contexte de la crĂ©ation coĂŻncide avec l’apogĂ©e du style Art nouveau.

À l’été 2012, avant de s’attaquer aux Soldats de Zimmerman pour Salzbourg, Hermanis fait le trajet en voiture depuis Riga à travers la Moravie, d’où il rapporte de nombreux livres sur les costumes traditionnels, dont la richesse le fascine. Combinés à l’influence du kabuki et des Ballets russes, ces éléments constituent un environnement stylisé, tant par le jeu que la chorégraphie d’Alla Sigalova, qui traduit en mouvements les volutes ornementales d’Alfons Mucha, métamorphosées en tableau vivant par les vidéos d’Ineta Sipunova.

Une façon pour le metteur en scène d’assouvir sa soif de beautĂ© en rĂ©inventant une forme d’art total qui contraste avec la tendance Ă  l’isolement d’un monde lyrique obsĂ©dĂ© par la prĂ©servation de sa singularitĂ©. Et de mettre en images la musique d’un Janáček Ă  la fois ethnographe et moderniste. Celle-lĂ  mĂŞme qui, au II, s’affranchit de ses racines folkloriques pour mettre le drame Ă  nu, laissant alors le rĂ©alisme entrer par la petite porte d’une modeste maison de village, oĂą ressurgissent les signes d’un quotidien sordide troublĂ© par le poids insoutenable du secret.

Mais cette rupture, à l’instar d’ailleurs de tout ce qui précède, n’est-elle pas au fond qu’une construction intellectuelle, constamment justifiable, et même assez indiscutable, un préalable dramaturgique juxtaposant ethnographie, histoire de l’art et analyse musicale pour poser des questions aussi essentielles certes que stimulantes sur les enjeux esthétiques de la mise en scène d’opéra ?

Et dès lors que, passé l’effet de surprise, ces deux airs du temps qui soufflent l’un sur – plutôt que contre – l’autre se neutralisent, leur confrontation fait-elle du bon théâtre ? Jusqu’à un certain point seulement, puisqu’en dépit d’une direction d’acteurs prodigieuse – la manière dont chacun assume des codes de jeu antagonistes est proprement stupéfiante –, la quête de vérité érigée en maître-mot par le compositeur ploie sous l’infinité de détails des costumes d’Anna Watkins, qui donnent comme jamais à admirer le savoir-faire des ateliers de la Monnaie, et l’avalanche d’ornements floraux.

Sans doute le geste de Ludovic Morlot se débat-il contre de semblables limites. Sa direction libère une explosion de couleurs, des aspérités même, mais s’avère curieusement privée d’arêtes dramatiques, et donc de progression, impuissante à renouer avec l’évidence du Pelléas ténébreux qui marqua d’une pierre blanche les débuts dans la fosse du nouveau chef permanent de l’Orchestre symphonique de la Monnaie.

En se gardant bien de préjuger des affinités d’une distribution très anglo-américaine avec l’idiome tchèque, la vérité, l’évidence, le naturel donc, sont à chercher dans le chant. Une réserve cependant, et de taille. À l’âge où d’autres osent enfin gravir le rocher de Brünnhilde ou déterrer la hache d’Elektra, Jeanne-Michèle Charbonnet semble vouloir tourner la page et entamer sa reconversion dans les emplois de mezzos au caractère bien trempé auxquels la prédestine une étoffe fuligineuse.

De Kostelnička, elle possède aussi la stature et le tempĂ©rament. Mais tiraillĂ©e entre les extrĂŞmes d’un vibrato si large et lent qu’il freine le dĂ©bit cinglant de la Sacristine, elle feule, hulule, râle, Ă©ructe, jamais ne chante, et surtout pas un seul aigu juste. Ă€ rebours de la tradition qui a imposĂ© un Ĺ teva ivrogne mais fringant et un Laca pataud, Nicky Spence et Charles Workman se distinguent par l’insolente facilitĂ© de leurs moyens – une rĂ©vĂ©lation dans le premier cas, et une surprise dans le second, tant le tĂ©nor amĂ©ricain, toujours Ă©minemment artiste et expressif, a dĂ» lutter ailleurs contre les raideurs d’une Ă©mission peu orthodoxe.

BrisĂ©e par la jalousie, rançon dĂ©sespĂ©rĂ©e de l’amour vĂ©ritable, la poupĂ©e de porcelaine devient au II une fille-mère Ă  peine sortie de l’adolescence, avant de prendre le deuil d’un bonheur sacrifiĂ© sur l’autel des convenances d’une sociĂ©tĂ© oĂą l’on n’irait « pas se marier sans couronne ni rubans Â». Vibrante et lumineuse, Sally Matthews traverse Jenůfa avec au plus profond du regard une intensitĂ©, une dĂ©tresse qui, relĂ©guant au rang des accessoires les tentatives de rupture esthĂ©tique, touche Ă  l’essence de l’expression.