Il faudrait ne rien ajouter – cela dit sans aucune vanité – à ce que Yannick Millon et moi-même avions écrit, l'un sur la création de la production de Stéphane Braunschweig, alors placée sous la baguette de John Eliot Gardiner, l'autre sur la version de concert dirigée par Louis Langrée au Théâtre des Champs-Élysées en avril 2011. Non plus qu'à ce que ce dernier nous confiait récemment à propos du drame lyrique de Debussy. Car le metteur en scène et le chef d'orchestre eux-mêmes n'ont rien ajouté – ni retranché d'ailleurs – à Pelléas et Mélisande, suivant à la lettre ces mots d'ordre devenus communs : clarté, naturel, évidence.

Braunschweig interroge certes les ombres de la pièce de Maeterlinck à la lumière d'Hamlet. Mais contrairement à Pierre Audi, qui tenait absolument, dans sa production bruxelloise, à nous faire savoir d'où venait Mélisande – nous ne voulons, et ne devons pas –, il n'assène aucune réponse. L'allusion suffit, comme lorsque jaillit, par une trappe ou des persiennes entrebâillées, le vert mortifère des eaux stagnantes sur lesquelles est bâti le royaume d'Allemonde. À l'instar de certain Danemark, la maladie et/de l'impuissance y frappe un monarque qui tarde à élever la voix contre la violence qui s'y perpétue.

Car ce qui doit advenir, et qui adviendra, a déjà eu lieu à la génération précédente : le fratricide sur lequel s'est refermée, si lourde du poids du secret, la porte du château. Qui sont ici des enfants ? Pelléas, oui, mais pas Mélisande, d'autant que le physique de Karen Vourc'h proclame absolument le contraire – elle est la femme, cause de discorde, et de meurtre. Golaud donc, prostré au pied de la tour. Parce que voyant ce qu'une fois encore il n'aurait pas dû voir, il revit le traumatisme qui a sapé son innocence, et fait de lui un homme dangereux, pour les autres autant que pour lui-même.

C'est là ce que, sans insister, ni prendre la pose de celui qui sait, et surtout sans laisser pénétrer dans ce huis-clos l'arsenal d'un théâtre psychologisant, Braunschweig nous révèle. Car son talent est de se tenir en équilibre sur le fil du rêve symboliste de Maeterlinck. C'est aussi que les chanteurs – et acteurs –, crédibles comme rarement et pour cette raison même, ne jouent pas. Que rien donc ne fait écran entre eux et nous. Afin qu'ainsi nous soyons tous Pelléas, et tous Mélisande – pour reprendre les mots de Louis Langrée.

D'autant plus que dans l'acoustique de la salle Favart, qui dans d'autres ouvrages pourtant taillĂ©s Ă  ses mesures a trahi maintes baguettes, la question de l'Ă©quilibre entre fosse et plateau ne se pose pas. Les mots portent, sans qu'il y ait besoin de recourir Ă  l'emphase souvent surannĂ©e de cet art si typiquement français de la dĂ©clamation. ClartĂ©, naturel, Ă©vidence : « chanter, c'est parler plus haut Â» a dit JosĂ© van Dam. Ă€ peine, vraiment.

À quoi bon pointer, dans pareil contexte, l'intonation parfois chancelante de Karen Vourc'h, tant elle vibre à l'unisson de Phillip Addis, Pelléas fulgurant, avec dans la tessiture cette lumière, ces allègements inouïs qui toujours vont de soi – ni artifice technique, ni raffinement ostentatoire –, et cette incertitude que Debussy n'a pas voulu dissiper ? Voix conséquente assurément, et chanteur ailleurs fruste, Laurent Alvaro trouve peut-être en Golaud le rôle de sa vie. Car bien que la brume de l'aigu paraisse moins voulue que subie, il fait sourdre du timbre et du texte, dans ce qui parfois n'est guère plus qu'un murmure, cette faille qui va bien au-delà, évidemment, des affres de la jalousie.

Caduques sont les rĂ©serves formulĂ©es Ă  l'encontre de JĂ©rĂ´me Varnier, qui Ă  la Monnaie nous avait semblĂ© trop jeune et monochrome. Parce que rendu Ă  son Ă©crin originel, Arkel donne Ă  entendre, portĂ©e par un legato de violoncelle, « cette tendresse dĂ©sintĂ©ressĂ©e, prophĂ©tique, de ceux qui vont bientĂ´t disparaĂ®tre. Â» De la lettre de Geneviève enfin, Sylvie Brunet-Grupposo possède l'exact ton, et ce frĂ©missement qui n'est qu'Ă  elle – ou alors hĂ©ritĂ© d'une tradition oubliĂ©e, sinon perdue.

Ces couleurs aussi, que ressuscitent les instruments d'époque de l'Orchestre des Champs-Élysées. Louis Langrée, qui les a patiemment, amoureusement écoutées, pour mieux se les approprier, livre une lecture moins sombre qu'avec l'Orchestre de Paris, mais tout aussi tendue, et en même temps fluide, guidant les chanteurs à travers ces espaces in(dé)finis, inexplorés – est-ce cela, le symbolisme ? – que Debussy a créé pour Pelléas et Mélisande, et où tant d'autres chefs, cherchant la lumière aux dépends des ténèbres, se sont égarés.