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CRITIQUES DE CONCERTS 21 février 2018

Nouvelle production du Couronnement de Poppée de Monteverdi dans une mise en scène de Robert Wilson et sous la direction de Rinaldo Alessandrini à l’Opéra de Paris.

La refrigerazione di Poppea
© Andrea Messana

Amoureux de Monteverdi, passez votre chemin ! Conclusion d’une trilogie coproduite avec la Scala, et dont Paris n’aura finalement vu, avant Milan certes, que le dernier volet, le Couronnement de Poppée selon Robert Wilson est à réserver aux inconditionnels de l’artiste américain – quoique ceux-là même ne soient pas à l’abri d’une déception.
 

Palais Garnier, Paris
Le 09/06/2014
Mehdi MAHDAVI
 



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  • En 1971, l’art singulier de Robert Wilson était révélé par le Regard du sourd. Quarante-trois ans plus tard, le metteur en scène américain doit être lui-même devenu sourd pour aller à ce point à contre-courant de la musique du Couronnement de Poppée. Que le lecteur nous pardonne ce jeu de mots puéril, mais il reflète bien l’exaspération mêlée d’ennui qui nous a saisi dès les premières minutes de l’ultime nouvelle production d’une saison 2013-2014 où Nicolas Joel – on regrette de l’écrire aussi crûment à quelques semaines de son départ anticipé de la direction de l’Opéra de Paris – aura décidément tout raté.

    C’est bleu, sans aucun doute, c’est beau, oui, peut-être, mais à quoi bon ? Faut-il feindre la surprise ? Certes non, bien que l’irrésistible Peter Pan présenté en décembre au Théâtre de la Ville avec le Berliner Ensemble ait laissé espérer autre chose. Et pourquoi pas un peu de souplesse, de liberté dans le mouvement. Las ! Les images conçues dans le saint des saints du Watermill Center pour le dernier dramma per musica de Monteverdi nient la fluidité, la sensualité, l’essence même en somme du stile rappresentativo, cette fusion expressive du geste, de la parole et du chant sur laquelle repose le théâtre lyrique du Seicento.

    Dans un écrin de colonnes et autres éléments architecturaux évoquant une certaine épure de la Rome antique, Wilson fige des figures historiques dont le livret de Busenello exacerbe pourtant l’ambivalence, en les engonçant de surcroît dans des costumes aux contours élisabéthains. Ainsi pétrifié, le couple le plus torride de l’histoire de l’opéra est réduit à une absence de visages et de corps qui congèle jusqu’à la salive que les amants diaboliques ont reçu l’interdiction formelle d’échanger. Sans doute aurait-il fallu, pour réchauffer ces ardeurs polaires, une réalisation luxuriante de la partition, alla René Jacobs ou quelque autre de ses cadets à l’invention débordante.

    Mais Rinaldo Alessandrini demeure fidèle aux options qu’il a toujours défendues avec une admirable rigueur, notamment à Strasbourg, puis à Bordeaux. Et ce, non seulement en ce qui concerne la « compilation non critique des sources, révision et complétude de l’édition des manuscrits dits de Venise et de Naples », comme indiqué dans le programme, mais aussi un effectif étique, et conforme en cela à la pratique vénitienne, soit un ensemble à cordes augmenté, luxe suprême circonscrit à la seule scène du couronnement, d’une demi-douzaine de cornets à bouquin. Autant dire qu’épure visuelle et ascétisme instrumental se tuent l’un l’autre.

    Mêlant électrons libres, fidèles du chef italien, dans cette œuvre du moins, et familiers de l’Opéra de Paris souvent distribués en dépit du bon sens, probablement par méconnaissance totale des exigences inhérentes à ce répertoire, le plateau vocal échoue à sauver ce qui aurait pu l’être. Parmi les premiers figurent le génial Pino de Vittorio, dont le particularisme va comme à gant à la Nutrice, tandis qu’Andrea Concetti demeure le Seneca anonyme et pataud qu’il était déjà à l’Opéra du Rhin en 2005.

    Au rang des seconds, Jeremy Ovenden, qui justifiait à Strasbourg comme à Bordeaux l’emploi discutable d’un ténor en Nerone, assure ici, toujours musicien et styliste, le service minimum. À l’inverse, Monica Bacelli, Ottavia sans plus de relief dans la mise en scène autrement plus palpitante de David Alden importée à Garnier au début de l’ère Mortier, parvient, par les vertus irremplaçables de la diction et malgré une émission accidentée, à créer, sinon une émotion, du moins un personnage.

    Entre autres habitués de la première scène française, Varduhi Abrahamyan déploie un bronze somptueux, mais néanmoins univoque, même pour ce pleurnichard d’Ottone. Quant à Gaëlle Arquez, Drusilla à qui Poppea tend d’évidence les bras, elle s’épanouira une fois couronnée. Enfin, pas plus qu’à Bordeaux en 2009, et bien que la tessiture lui désormais plus naturelle, Karine Deshayes n’est Poppea. Faute de courbes, et surtout de mots.




    Palais Garnier, Paris
    Le 09/06/2014
    Mehdi MAHDAVI

    Nouvelle production du Couronnement de Poppée de Monteverdi dans une mise en scène de Robert Wilson et sous la direction de Rinaldo Alessandrini à l’Opéra de Paris.
    Claudio Monteverdi (1567-1643)
    L’Incoronazione di Poppea, dramma in musica en un prologue et trois actes (1642)
    Livret de Giovanni Francesco Busenello, d’après le livre XIV des Annales de Tacite

    Concerto Italiano
    direction musicale : Rinaldo Alessandrini
    mise en scène et décors : Robert Wilson
    co-metteur en scène : Giuseppe Frigeni
    costumes : Jacques Reynaud
    éclairages : Robert Wilson et A.J. Weissbard
    co-décoratrice : Annick Lavallée-Benny
    co-costumière : Yashi
    dramaturgie : Ellen Hammer

    Avec :
    Gaëlle Arquez (La Fortuna, Drusilla), Jaël Azzaretti (La Virtú, Damigella), Amel Brahim-Djelloul (Amore), Varduhi Abrahamyan (Ottone), Karine Deshayes (Poppea), Jeremy Ovenden (Nerone), Manuel Nuñez Camelino (Arnalta), Monica Bacelli (Ottavia), Giuseppe de Vittorio (Nutrice), Andrea Concetti (Seneca), Marie-Adeline Henry (Valletto), Nahuel di Pierro (Mercurio), Valerio Contaldo (Soldato, Lucano, Famigliere, Console), Furio Zanasi (Soldato, Liberto, Tribuno), Salvo Vitale (Littore, Famigliere, Tribuno), Thomas Bettinger (Famigliere, Console).

     



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