Il n’est pas si fréquent qu’une distribution d’opéra soit aussi égale à pareil niveau. Les chanteurs réunis ici sont tous excellents dans leurs emplois, jusqu’aux plus petits rôles qui prennent alors un relief inhabituel. C’est d’entrée de jeu le cas du Sacristain et d’Angelotti, tenus respectivement par Francis Dudziak et par Wojtek Smilek, qui donnent l’un comme l’autre un impact vocal maximum à leurs courtes apparitions, ce qui, on le sait, n’est pas si facile à réussir.

Scéniquement, comme les autres protagonistes, ils ne font que répéter les gestes vus cent fois ailleurs, Pierre Audi semblant en panne totale d’imagination quant à une quelconque personnalisation un tant soit peu renouvelée des comportements et de la gestuelle de tout un chacun. Sans s’en plaindre vraiment, car cela vaut peut-être mieux que les fantaisies délirantes de tant de ses collègues, on était en droit d’attendre un peu moins de convention et un peu plus de hardiesse, d’autant que la scénographie s’autorise en partie à d’étranges et encombrantes libertés.

Car hormis l’omniprésence d’une grosse croix plus ou moins écrasante ou écrasée, le spectacle n’a guère de cohérence. On commence par une sorte de blockhaus occupant la quasi totalité du plateau et qui doit être, vue de haut, une croix. Un coin est aménagé en lieu de prière, l’autre occupé par la vaste fresque d’un salmigondis de femmes nues détourné d’un tableau de William Bouguereau et au milieu du duquel est censé se trouver le visage de la Madeleine que le texte dit être peinte par Mario. Bizarre, bizarre !

D’une fente, au milieu, surgit Scarpia… lourd de symboles ! L’espace restant à l’avant-scène permet à peine aux choristes d’évoluer avant le Te Deum, lequel nécessitant davantage de monde, se déroule sur le dessus dudit blockhaus, ou tout au moins de ce qui semble des premiers rangs en être un, mais est peut-être autre chose vu d’en haut.

On passe ensuite chez Scarpia à un coquet et chic salon assez bourgeois de style Empire très pur, avant de se retrouver sur un no man’s land censé être le sommet du Château Saint-Ange, peuplé de touffes d’herbes folles, de troncs d’arbres tronqués et où, dans un coin, une petite tente semble avoir été la prison de Mario pendant la nuit.

Comme le décor du premier acte, c’est aussi peu esthétique que dramatiquement porteur de quoi que ce soit et pas facile à utiliser pour l’action. Celle-ci est d’ailleurs réduite à sa plus simple expression, avec, une fois encore, le minimum habituel de gestes et de déplacements indispensables. Mais Tosca tue bien Scarpia d’un coup de couteau… et pas de fourchette comme cela était arrivé malencontreusement une fois à une célèbre cantatrice, qui avait saisi sur la table le mauvais élément du couvert.

D’une certaine manière, il n’y a donc rien à redire, sauf que si l’on n’avait pas à s’interroger sur la signification de la scénographie des premier et troisième acte et à se griser de la qualité de l’interprétation musicale, on s’ennuierait ferme, faute de représentation dramatique caractérisée.

Car Martina Serafin est une superbe Tosca dont elle a largement les moyens et le physique. Aucune trace de vulgarité dans les effets de son chant qui est parfaitement mené, avec un souffle sous contrôle absolu lui permettant mille nuances sur toute la tessiture. Même constatation pour Marcelo Alvarez, voix idéale pour ce type d’emploi, avec un rayonnement naturel, une facilité d’émission et un impact exceptionnels.

Ludovic Tézier s’est fait annoncer malade. Il lui restait pourtant bien assez de voix pour camper un Scarpia impressionnant, d’une perversité totale, avec moins de brutalité que ce dont on charge souvent le rôle. Et puis, Daniel Oren a mené le tout avec un sens magistral de cette musique, de ses couleurs, de ses élans, de ses grandes vagues lyriques, veillant à la cohésion de tous. Alors, quand la musique est bonne…