Il aura fallu une nomination au Concertgebouw d’Amsterdam et un superbe Macbeth en fosse pour qu’une partie de la presse et du public parisien comprenne l’importance du directeur musical de l’Orchestre national de France. Trop vite jugé avec des mots infâmants et catalogué comme un chef lourd ne laissant pas assez respirer l’orchestre, à l’instar des commentaires sur Christian Thielemann, on a voulu trop vite l’écarter de la vie musicale française et détruire au passage un orchestre de grande qualité.

Pourtant, et malgré la masse venue avant tout pour un nom sans même s’intéresser au programme, c’est bien le chef et l’orchestre qui ont fait de cette représentation un grand concert. L’ouverture de Beatrice et Bénédict approchée avec brillance présente une vision descriptive de ce qui ressemble ce soir plus à un petit poème symphonique qu’à un prélude d’opéra, avec des thèmes présentés chacun comme des épisodes autonomes.

Nous ne nous attarderons pas sur les couleurs et la forme de la robe d’Anna Netrebko, et développerons surtout ici l’interprétation. La soprano entre dans le répertoire germanique parce qu’il lui faut prouver un talent complet, pas seulement cantonné au chant russe ou italien romantique, dans lesquels elle excelle depuis plus de dix ans. Avant de tenter Elsa de Lohengrin en mai 2016 à Dresde puis en 2018 à Bayreuth, elle s’attaque donc aux Quatre derniers Lieder de Richard Strauss, d’après des poèmes d’Hermann Hesse et Joseph von Eichendorff.

Développant son médium plus que ses aigus, la chanteuse affiche une couleur peu diaphane et écarte rapidement la comparaison avec les références connues au disque. Sa gestion du souffle la met en difficulté dans Frühling, et il faut attendre September pour que la voix trouve plus de stabilité et de fluidité, même si l’on ne comprend toujours pas un mot au poème allemand, déclamé sans consonnes. L’interprétation ressemble plus à un miroir du beau son qu’à un choc émotionnel, loin des interprétations larmoyantes de Jessye Norman naguère. Les deux derniers Lieder les plus adaptés à son timbre libèrent la fin très touchante de Beim Schlafengen avant un très beau Im Abendrot.

Daniele Gatti délivre à l’orchestre tension et lyrisme grâce à des musiciens d’une grande précision, à défaut d’un rendu plus brillant. Les instruments mis en valeur avec maîtrise délivrent de superbes instants, comme celui des triolets ouvrant September, bien accompagnés par les vents. Avec Im Abendrot, on atteint une plénitude ramenant à la grandeur des adagios mahlériens, qui se clôturera lentement vers un grand silence avant l’explosion de bravos d’un public conquis d’avance.

Une cinquantaine de personnes ayant fuit à l’entracte, nous entrons en formation légèrement plus réduite dans le vif du sujet avec une interprétation puissante de Roméo et Juliette, issue des deux suites opus 64 bis & ter de Sergeï Prokofiev. Le chef italien fait le choix d’extraire des scènes et de les mélanger pour leur donner une continuité dramatique en forme de symphonie.

Avec un agencement très proche de ceux validĂ©s dès les annĂ©es 1960 par Karel Ančerl ou Evgeni Mravinski, en dĂ©butant par Montaigus et Capulets (Suite n° 2, 1) pour finir avec RomĂ©o au tombeau de Juliette (Suite n° 2, 7). Si l’on s’attendait Ă  un joyeux ballet sans danseurs, on aura Ă©tĂ© déçu car ressortent surtout de cette lecture les sensations noires et nerveuses de la Russie stalinienne, avec trois morceaux tellement impactants qu’il faudra plusieurs heures pour s’en remettre tout Ă  fait.

Le premier accord, d’une rare violence, donne le ton et laisse la place aux nappes de violons à l'atmosphère tendue des symphonies de guerre de Chostakovitch. Il faudra attendre les notes du xylophone pour retrouver un peu de liberté, très vite reperdue dans la réflexion de Juliette petite fille (Suite n° 2, 2). Peut-être aurait-il fallu donner plus de clarté et relâcher la pression des trois pièces suivantes, toutes issues de la première suite, surtout dans la Scène du balcon où se perd tout caractère radieux, même si cela nous prépare mieux à l’incroyable brutalité de la Mort de Tybalt, où le chef va jusqu’à casser sa baguette. L’entrée des percussions ne fait qu’accentuer la dynamique créée par la célérité des violons, et on retrouve ici un orchestre impressionnant, plus net qu’au début de la pièce.

Après une telle déferlante, il ne manquait plus que l’ampleur de la Séparation et celle du Tombeau pour totalement convaincre une salle presque aussi peu avare en bravos qu’avec la star Netrebko en première partie.