En préambule d’un article sur l’actuel directeur musical de l’Orchestre national de France, il faudrait d’abord afficher si l’on est idéologiquement pour ou contre lui, même lorsqu’on en a le souvenir ineffaçable d’une Symphonie n° 3 de Mahler au Concertgebouw d’Amsterdam, celui du Parsifal de Bayreuth ou plus récemment du Pelléas et Mélisande de Florence. Pourtant, il devrait suffire de rappeler la qualité des Macbeth et du concert avec Anna Netrebko, tous deux au Théâtre des Champs-Élysées en mai dernier, pour éviter toute discussion sur d’éventuels jugements à l’arraché concernant un chef invité par les plus grands orchestres du monde, et juger seulement ce que l’on entend.

Loin de discuter de son énergie, de sa formidable maîtrise d’orchestre ou de ses intellectuelles (et donc forcément discutables) positions face aux œuvres qu’il dirige, on entend plus à Paris que de vagues remarques sur un chef lent, lourd, ou qui ne saurait pas diriger. Pourtant, s’il est une chose impossible à remettre en cause, c’est bien sa capacité de contrôle de et sur l’orchestre, et cette si évidente personnalité, à même de transcender n’importe quel ensemble ; on pourrait le regretter à l’avenir.

Le Concerto pour violon op. 61 de Beethoven est donné avec un petit ensemble dans une concentration qui rappelle le premier mouvement du Klemperer des dernières années, puis la lenteur du Larghetto de Celibidache, sans parvenir à insuffler à ce tempo la dimension émotionnelle qu’on pourrait y attendre. Le Finale souffre plus encore du ralenti et intéresse surtout par la pression exercée sur l’orchestre et le détail de chaque note et de chaque pupitre, à la manière d’un Thielemann.

À cette lecture, Sergeï Khachatrian adapte le son toujours aussi splendide de son Guarneri 1740, auquel il semble donner plus de tension que lors de ses dernières prestations. En bis, l’Andante de la Deuxième Sonate BWV 1003 de Bach prouve que le jeune violoniste a mûri, et qu’il ne cherche plus ni l'opulence ni la virtuosité, mais bien plus une émotion pure, qu’il trouve lui aussi dans la lenteur.

La Symphonie fantastique de Berlioz développe une approche inédite, peut-être seulement rattachable à ce qu’a recherché naguère Leonard Bernstein, mais avec un résultat différent. Si l’on pense au chef américain, c’est dans cette exploration consistant à faire ressortir chaque phrase et chaque trait du programme de l’œuvre par une proposition musicale nouvelle, comme Gatti l’avait déjà tenté l’année dernière dans Ein Heldenleben de Richard Strauss. Pour cela, il use de nombreux procédés pour s’adapter à chaque mouvement, au risque de perdre en discours global sur cette vie perturbée d’artiste.

Ainsi de Rêveries-Passions, traitées à la façon d’un opéra et se rapportant à la folie de Lucia de Lammermoor, crime de lèse-majesté pour qui attendrait une tradition française dont on ne connaît plus que le terme, mais d’une logique imparable quand on sait que l’opéra est composé en 1835, et la symphonie en 1830. Un Bal ressemble à une valse viennoise de la même époque, exécutée à la perfection, jusqu’au cri du chef aux attaques des violons.

Surprenante, la Scène aux champs manque de légèreté pour s’élever totalement et ressemble à un adagio mahlérien trop comprimé, d’où ressortent les superbes soli du cor anglais. La Marche au supplice, d’une grande ferveur, ne laisse plus aucune chance à l’artiste déjà condamné, et il faut attendre le Songe d’une nuit de Sabbat pour réveiller les sonorités de la Gorge aux Loups du Freischütz (1821) ou du Songe d’une nuit d’été (1826), lâchant au dernier accord un public désarçonné, mais en majorité convaincu par cette vision et une prestation orchestrale quasiment irréprochable.

Les plus curieux iront réécouter l’œuvre en mars prochain par le même chef à Amsterdam, cette fois avec l’Orchestre du Concertgebouw, qui accueillera pour l’occasion et pour la deuxième fois cette saison son futur directeur musical, tandis qu’on laissera à Paris le droit de méditer.