Evelyn Herlitzius n’a pas les 337 ans du personnage qu’elle interprète, mais la coupure faite depuis son Isolde de Bayreuth l’été dernier ne semble pas avoir suffi à redonner à la voix toute sa vigueur ni tout son métal. Les deux premiers actes passent grâce au talent d’une actrice charismatique et éblouissante, mais le dernier et surtout le monologue final ne permettent plus de masquer une ligne abstraite aux notes parfois gommées ou une absence de couleurs dans l’aigu, loin des exigences vocales du rôle.

Lui répond l’Albert Gregor de Ladislav Elgr, également bon acteur mais aussi sous-dimensionné pour donner du poids et du lyrisme à son personnage, malgré une bonne projection. On se tourne donc plus facilement vers les deux autres ténors de Paul Kaufmann (Vitek) et Gideon Poppe (Janek) issus de la troupe, et vers les voix plus graves : le Docteur Koletaný engagé de Seth Carico et surtout le Baron Jaroslav Janus très présent de Derek Welton, vocalement clair et coloré. Également dans l’ensemble de Berlin, Jana Kurucová serre parfois ses aigus mais donne une belle ligne à Krista, et le Chor der Deutschen Oper Berlin intéresse dans sa dernière intervention en coulisse.

L’orchestre n’oublie pas un style germanique dans lequel les coloris manquent de nuances, malgrĂ© les remarquables interventions du piccolo. Donald Runnicles approche l’ouverture sans grande lĂ©gèretĂ© et affine ensuite sa direction pour trouver de beaux climats au dernier acte, et porter superbement tous les thèmes d’amours de la fin du II, rĂ©utilisĂ©s en 1928 par le compositeur dans son ultime Quatuor Lettres Intimes. Le chef ne va pas jusqu’à imposer la viole d’amour en fosse, comme l’avait proposĂ© Janáček, mais fait superbement ressortir l’alto Ă  sa place, tandis que sur scène, rien ne touche Ă  l’émotionnel.

David Hermann propose une lecture simpliste de cet avant-dernier chef-d’œuvre lyrique du compositeur tchèque de 71 ans. Au I, une séparation de la scène pour montrer sur le tiers gauche, dans une pièce incendiée, la partie historique de l’histoire d’Elina Makropoulos, par l’intermédiaire d’un double muet en costume d’époque échangeant parfois sa place avec Evelyn Herlitzius dans l’univers de droite. Au II, cinq femmes représentant toutes les vies passées d’Emilia Marty, toutes costumées selon différentes époques, toutes rousses et toutes parées de robes rouges satinées.

Ces vies réanimées demeureront jusqu’à la scène finale, assistées par leurs doubles amoureux masculins, arrivés eux aussi au II par cinq rideaux différents tout autour de la scène, et semblant jouer une scène porno avec l’héroïne au milieu, avant que l’assistance vidéo de Martin Eldenberger ne crypte une image projetée du décor, à la manière des films pour les non abonnées des chaînes payantes dans les années 1990.

Ce brouillage revient au dernier acte lors d’une nausée d’Emilia, sans parvenir à créer ni tension ni malaise chez un spectateur gardé à distance par un travail trop réducteur et trop peu millimétré, à l’instar du sigle E.M. développé sur le mur du fond avec tous les noms alternant à vitesse rapide, ou à l’exemple des corps de femmes en transes caricaturales lors du dernier tableau, loin de la sensation des mondes atrophiés ou fanatisés qui bouleversaient chez Marthaler et Warlikowski dans le même ouvrage.