Objet lyrique non identifié rarissime à la scène en raison d’une vocalité assassine et d’un univers inclassable, l’Ange de feu de Prokofiev revient sous nos latitudes en ouverture de saison de l’Opéra de Lyon, que Serge Dorny continue à hisser au rang des meilleures scènes françaises par une programmation audacieuse et loin des clichés.

L’ouvrage, débuté en 1919 par un Prokofiev fraîchement exilé, ne sera achevé qu’en 1927, trop tard pour pouvoir être monté par Bruno Walter à Berlin, au point que sa création scénique aura lieu de manière posthume et dans une traduction italienne en 1955 à la Fenice, la véritable première en langue russe devant attendre 1981. Il faut dire aussi que le livret du compositeur d’après le roman de Valery Brioussov a de quoi désarçonner.

Loin des mystères du symbolisme historique façon Maeterlinck ou Rodenbach, on pénètre ici sans préparation aucune dans la psyché torturée de Renata, jeune femme du XVIe siècle hantée depuis l’enfance par un esprit maléfique, l’ange de feu Madiel, qui sera sa seule préoccupation au cours de cinq actes d’une durée totale de deux heures. Difficile également de s’attacher aux personnages, tous plus antipathiques et vénaux les uns que les autres, avant l’apparition de Faust et Méphisto dans une scène comique aussi réussie qu’improbable.

Dans sa mise en scène conçue pour la Komische Oper, l’Australien Benedict Andrews répond à la vigueur incessante de la musique par une activité scénique constante, sans chercher à compenser le manque de zones d’ombres de cette histoire de possession, préférant une transposition concrète dans des seventies bien laides et le recours d’un décor work in progress de cloisons grises montées et démontées sans cesse avec une vraie virtuosité par une équipe de figurants en clones d’âge variable de Renata et Ruprecht, démultipliant les possibilités scénographiques à l’infini.

Ce dispositif sur tournette insuffle en outre un sentiment d’idée fixe, d’inéluctabilité, tel Madiel rongeant la santé mentale de la jeune femme, présentée comme une victime de l’éveil de sa sexualité, thématique très prisée par le milieu intellectuel du début de siècle, y compris dans la Russie de Brioussov. Il est jusqu’à la scène de Méphisto dévorant le jeune serveur de l’auberge de trouver des solutions théâtrales, proches du gore, sans chercher à aucun moment à botter en touche.

L’Opéra de Lyon s’est par ailleurs offert une distribution où le moindre rôle est tenu avec caractérisation, de l’Hôtesse à la Voyante, altos sépulcraux typiquement russes, en passant par un Faust au grave à se damner ou un Inquisiteur délicieusement insidieux. Tout aussi éblouissant, l’Agrippa von Nettesheim et le Méphistophélès de Dmitri Golovnin, pétoire faramineuse, aussi percutant et décomplexé dans le rôle du savant que d’une diction maniaque en compagnon de Faust.

Moins idiomatique, Laurent Naouri reste un Ruprecht torturé, d’une très belle autorité, mercenaire à l’émission puissante ne craignant aucune démesure orchestrale, face à la Renata torche vive d’Ausrine Stundyte, qui paie comptant la folie du rôle avec un total engagement scénique et vocal, faisant fi d’une écriture insensée, même si le timbre demeure bien ingrat, jamais une trace de vulnérabilité ou de féminité pour enrichir un personnage tout d’un bloc.

Ce solide plateau s’ébroue avec une énergie communicative grâce à la direction anguleuse, coupante et d’une intensité rythmique jamais prise en défaut de Kazushi Ono, qui permet à l’Orchestre de l’Opéra de Lyon de faire des étincelles bien au-delà des interludes, jusqu’à un V mené à bride abattue tant dans la scène satanique des nonnes que dans l’ultime sacrifice, conclu de la manière la plus abrupte qui soit, en parfaite intelligence avec la partition.