Alors que cette saison Krzysztof Warlikowski et William Kentridge travailleront sur Wozzeck après avoir déjà monté Lulu, Marthaler avance dans le sens chronologique et présente à la Staatsoper Hamburg sa nouvelle production de l’ouvrage inachevé de Berg, tandis que la mise en scène de son premier opéra sera reprise au printemps à l’Opéra de Paris.

Lulu continue donc à influencer les metteurs en scène et pose encore des problèmes de versions, celle de la création s’interrompant à la fin de l’acte II avec ensuite les derniers morceaux de la Lulu-Suite, celle en trois actes terminée par Friedrich Cerha et créée en 1979 par Boulez frustrant aujourd’hui une partie des interprètes. L’équipe artistique de Hambourg s’est donc reposé la question pour y répondre de manière intellectuelle, en décidant de ne garder que ce qu’avait écrit Berg, sans pour autant s’arrêter à l’acte médian.

Le résultat tient alors en deux actes d’abord conventionnels, puis dans un dernier interprété en version violon solo et deux pianos, avec la particelle quasi intégralement composée de la main de Berg donnée sur scène et dirigée depuis la coulisse. Auparavant, Kent Nagano au pupitre aura proposé un son dans lequel l’espacement et la clarté des timbres du superbe orchestre maison n’empêche pas un véritable fondu global ; il réapparaîtra après la mort de Lulu pour diriger de la fosse le Concerto à la mémoire d’un ange joué au violon sur scène.

Avec une telle matière, trouver une continuité dramatique forte devient complexe, ce à quoi Marthaler répond en occultant le propos pour délivrer une réflexion quasi philosophique sur le livret et ses diverses sources d’inspiration. Le rideau se lève alors sur le décor d’Anna Viebrock, une ménagerie avec grille et rideau d’arrière scène, estrade sur laquelle on ne verra pourtant jamais d’animaux mais des danseuses domptées et torturées pour parfaire leurs corps et leurs mouvements à l’endroit du traditionnel film expliquant l’emprisonnement de Lulu.

Barbara Hannigan a beau travailler avec toujours autant de brio son personnage de poupée, la portant vocalement à un niveau d’excellence dans la gestion des hauteurs et des coloratures sans pour autant bénéficier d’une voix ample, cette Lulu n’a rien de charnel ni d’excitant, et encore moins ses habituelles dispositions de manipulatrice, subissant au contraire sa situation de femme fatale porteuse de malheur, avec tous ces hommes mourant autour d’elle, autant que son emploi de danseuse exigeant qu’elle plusieurs minutes sur les pointes.

Mais surtout, elle subit tout simplement la condition humaine, ce mal-être inhérent au rapport absurde de la vie qui a tant fasciné Camus ou Cioran, créant une névrose chez le peintre qui dessine toujours le même portrait d’elle, de dos allongée en robe de chambre bleue, reproduit ensuite en vrai par quatre danseuses. À la fin du I, elle répète un rituel consistant à monter les trois marches la menant à sa couche, puis à rouler sur elle-même pour retomber à terre et recommencer, à l’image de Sisyphe poussant sa pierre sur la montagne.

Le reste de la distribution s’intègre dans la proposition scĂ©nique sans que personne d’autre ne se dĂ©marque, mĂŞme si la Comtesse Geschwitz d’Anne Sofie von Otter est exemplaire dans le bas-mĂ©dium, le Schigolch de Sergei Leiferkus excellent dans les graves et la projection, Matthias Klink encore plus convaincant en Alwa qu’à Munich ou Jochen Schmeckenbecher vraiment intĂ©ressant dans le dĂ©veloppement nerveux du Docteur Schön. Ce soir, la proposition ne cherchait pas tant Ă  traiter les Ă©motions, mais bien plutĂ´t Ă  faire rĂ©flĂ©chir. « Si le monde Ă©tait clair, l'art ne serait pas Â».