Débarquant à Paris débarrassée de la mise en scène polémique de Peter Sellars, cette Clémence cultive tous les détails qui en font un événement. L'écriture et la dramaturgie de cet opera seria ne contiennent pas les ressorts et l'énergie qui rangent d'autres ouvrages comme Don Giovanni ou Così au rang de chefs-d'œuvre. Cette manière d'obstacle semble pour Teodor Currentzis une motivation supplémentaire qui le pousse à appliquer des angles décapants et furieux.

Il n'est pas certain que l'œuvre se plie facilement à ce dégommage méthodique qui vise à dégager sous des variations de tempi ultra contrastées une vision novatrice. Pas plus que l'interprétation, l'idée d'adjoindre à l’œuvre des extraits de la Messe en ut mineur ou la Musique funèbre maçonnique ne crée un effet décisif et judicieux. Intercalés à des moments-pivots de l'action, ces éléments expriment en arrière-fond une forme de commentaire musical autour de l'état psychologique de Mozart sentant venir sa fin prochaine et la figure de Sesto aux prises avec un dilemme douloureux entre l'amour pour Vitellia, la fidélité à Titus et l'issue fatale qui le menace dans les deux cas.

Rompant avec l'usage traditionnel des versions de concert en rangs d'oignons, les chanteurs sont invités du geste et du regard à improviser des esquisses de mise en scène – ainsi la clarinette et le cor de basset de Vincenzo Casale s'invitant dans une sorte de chorégraphie joyeuse aux côtés de Sesto ou Vitellia. Spectaculaire également, cet orchestre jouant debout comme au bon vieux temps des ensembles baroques sur les scènes lyriques. Currentzis ne va pas jusqu'à frapper du bâton sur le sol pour marquer les temps, ses mains lui suffisent à sculpter dans l'air de spectaculaires volutes qui semblent faire office de repères à des musiciens très concentrés et engagés.

Ni le pianoforte de Maria Shabashova, ni la guitare (amplifiée !) et l'archiluth d'Israel Golani ne peuvent convaincre l'auditeur attentif. Multipliant à l'envi des phylactères improvisés, les deux musiciens courent après les citations pour opérer des soudures censées leur donner une justification. Ces acrobaties virtuoses alternent avec une direction qui souffle le chaud et le froid, doublant les tempi comme une injection soudaine de testostérone ou bien, au contraire, suspendant le flux de notes dans un ralenti très narcissique.

Cette succession de surprises interdisent à l'écoute de sombrer dans une forme de routine intérieure ; on pourrait même dire de cette approche qu'elle officie comme une mise en scène de la partition elle-même. Une fois dévoilés, certains effets perdent rapidement de l'intérêt, particulièrement lorsqu'ils reviennent à la charge comme cette façon de souligner les fins de phrase ou filer droit même après des moments pyrotechniques qui appellent des bravi.

Presqu'entièrement renouvelée depuis Salzbourg, l'équipe vocale est dominée de la tête et des épaules par le Sesto de Stéphanie d’Oustrac. Déjà remarquée dans le rôle, la mezzo possède l'ensemble des qualités qui définissent ce héros tragique, aux confins d'une époque classique qui regarde déjà vers le drame romantique. L'émission est ample et veloutée, la couleur et la vaillance d'une densité inouïe. Autant dire qu'autour d'elle, c'est mission impossible pour tenter de rivaliser.

Soit que la maîtrise technique se dérobe (le Titus de Maximilian Schmitt dans son périlleux Se all'impero), soit que la ligne perde en intensité et en tenue (les aigus aboyés de la Vitellia de Karina Gauvin) ou bien simplement pour une question de banalité de couleur et de vibrato comme c'est le cas de Jeanine De Bique (Annio) ou Anna Lucia Richter (Servilia). Le Publio de Willard White pose un problème différent au sens où son impressionnante présence en scène jure avec une voix désormais réduite à une résonance continue sans contours ni ciselure.