Le programme fait rêver : avant une Symphonie lyrique somme toute bien rare au concert, une première partie réunissant pour la première fois avec la Nuit transfigurée de Schoenberg une œuvre inachevée de Zemlinsky, toutes deux composées à quelques années d’intervalle d’après des poèmes de Dehmel évoquant divers aspects de la féminité et de la grossesse – amour, sexualité, culpabilité, désespoir, mysticisme –, que le compositeur avait souhaité rassembler dans un diptyque, ainsi que l’annonce James Conlon, spécialiste s’il en est de Zemlinsky.

Écrit pour sextuor à cordes et soprano, Le Muguet fleurissait partout interrompt le poème La Jeune fille de Dehmel après la mort soudaine du jeune paysan amoureux dans les bras de sa fiancée, empoisonné par la touffeur d’une nuit de mai, et avant que la jeune femme ne cherche une issue tragique à une maternité devenue insupportable. Dans une atmosphère frémissante, où un jeu de tierces majeures et mineures alternées trouve une saveur acoustique très éloignée de l’héritage psychologique d’un Schubert ou d’un Mahler, la voix d’Aga Mikolaj, ambiguë, satinée, ferait merveille sans des sommets systématiquement déconnectés du texte, le son prenant soudain toute la place au détriment du sens.

Aussi moirée que le timbre de la chanteuse, la texture du sextuor, et notamment des altos, fait tout d’abord regretter que la version orchestrale de la Nuit transfigurée ait été préférée à la version originale, qui aurait répondu plus directement à l’œuvre de Zemlinsky. Mais c’est sans compter sur les forces vives d’un Orchestre de Paris somptueux, plénitude de cordes à la française, dans la transparence donc mais non dénuée d’une gravité perméable aux influences d’outre-Rhin.

Violoncelles chantants, altos équivoques, contrebasses anguleuses, seules certaines doublures en octave des pupitres de violons altèrent l’hédonisme sonore d’une partition qui demeure une pure merveille de sensualité, de raffinement, de construction dramatique, de poésie. Le geste de Conlon y lutte parfois avec la mesure, la verticalité des temps, sans aboutir tout à fait à la dimension horizontale, contrapuntique, organique des nombreuses strates en imitation d’une matière sonore que l’on voudrait viennoise, c’est-à-dire à la fois saturée de brillance et légère, moelleuse.

Cette relative épaisseur se confirme dans la Symphonie lyrique, dont le séduisant travail de sonorité de l’orchestre, du tout meilleur niveau, ne débouche pourtant pas sur un réel pouvoir évocateur : est-ce affaire de conception de l’œuvre, d’instantanéité, ou plus prosaïquement de volume pas suffisamment maîtrisé ? Car à aucun moment les chanteurs n’embrassent l’intériorité de l’œuvre, les trop rares piani trop forts ou téléphonés, la déclamation perdue dans une dureté sans legato, au détriment du pouvoir évocateur d’une œuvre tellement imaginative.

Christopher Maltman a pourtant l’idéal mélange de puissance et de rondeur, de lumière et de noirceur, et nul ne peut douter de son intelligence musicale ; mais il se cantonne à un lyrisme sonore, aux prises avec la masse orchestrale, en négligeant la ligne qui s’interrompt à chaque instant. Du moins est-il relativement intelligible, comparé à une Aga Mikolaj faussaire en voyelles, qui prépare beaucoup ses aigus, avec un travail sur la couleur sophistiqué. Qui sait si davantage de naturel, une conception plus viennoise, plus soignée de la ligne, et peut-être l’acceptation du risque, de se mettre vraiment en danger dans les nuances, dans l’humanité, n’auraient pu faire la différence ?