Après avoir importĂ© d’Amsterdam en 2014 CĹ“ur de chien, premier opĂ©ra achevĂ© d’Alexander Raskatov, l’OpĂ©ra de Lyon propose cette fois une vraie crĂ©ation Ă  l’artiste nĂ© en Union soviĂ©tique le jour de l’enterrement de Staline. Dans GerMANIA, le compositeur, auteur du livret, renvoie dos Ă  dos nazisme et stalinisme dans un jeu de parallèle appuyĂ© sur les textes de Heiner MĂĽller, dramaturge allemand disparu en 1995, ouvertement antinazi, attirĂ© un temps par le communisme puis traquĂ© par la Stasi dans la RDA oĂą il avait pourtant choisi de vivre, et qui fait dire ici Ă  l’un des soldats de sa pièce : « je suis guĂ©ri du communisme, depuis que j’ai vu leur paradis soviĂ©tique Â».

À travers dix scènes chronologiques éclatées dans un jeu de va-et-vient géographique, Raskatov et Müller font le procès de tous les totalitarismes en présentant autant de personnages détruits par la guerre, broyés par les régimes autoritaires et la folie de dirigeants et belligérants s’exprimant chacun dans sa langue natale. Et lorsqu’arrive la scène du Géant rose, nom d’un tueur en série allemand du début des années 1990, l’incongruité n’est qu’apparente : le psychopathe porte en lui le traumatisme de ses parents, son père ayant assisté de force au viol de sa mère par douze soldats de l’Armée Rouge à la libération de Berlin.



Il fallait d’ailleurs les reins solides et le geste dramatique exacerbé du maestro argentin Alejo Pérez, à la tête d’un Orchestre de l’Opéra de Lyon déchaîné, pour porter la tension phénoménale de la musique, dans une esthétique post-chostakovienne, d’écriture en blocs de timbres zébrés d’accords lapidaires et d’exaspération de la tension par la répétition. Une trame orchestrale où s’immiscent des citations : Wagner d’abord avec des accords de Tristan et le thème d’Erda à l’évocation du Walhalla, l’Internationale ensuite, plusieurs fois avortée par un groupe de cuivres décomplexé, au cœur de textures diaboliques, à l’orchestration appuyée sur les sons terribles et récurrents d’une cymbale suspendue frottée par un archet et les harmoniques glaciales de cordes raréfiées.

La distribution est d’autant moins en reste que l’écriture vocale est la plupart du temps insensée – la fugue en sextuor sur Heil Hitler ! –, des graves abyssaux de Gennadi Bezzubenkov en Staline jamais loin du Strohbass aux aboiements ténorisants hystériques de l’Hitler de James Kryshak, en passant par les Trois dames façon Filles du Rhin qui auraient mis les doigts dans la prise – aigus hirsutes jusqu’à l’épouvante d’Elena Vassilieva, coloratures démoniaques de Sophie Desmars –, sans oublier le ténor décoiffant de Michael Gniffke, jamais à court de projection face aux assauts de l’orchestre.

La mise en scène de John Fulljames, premier degrĂ©, efficace, avec vidĂ©o discrète et surtitrage intĂ©grĂ© Ă  la scĂ©nographie, fait le pari d’un dĂ©cor unique sur tournette en Ă©norme amoncellement de vĂŞtements Ă  la manière d’un hangar de camp de concentration. Avec une couche de pessimisme supplĂ©mentaire au tomber de rideau, quand Youri Gagarine Ă©voquĂ© un peu plus tĂ´t descend lentement des cintres entourĂ© de dĂ©bris spatiaux, comme si mĂŞme dans le vide intersidĂ©ral, l’homme ne pouvait s’empĂŞcher de semer le chaos, Ă©loquent Ă©cho, sur la prière d’un court Auschwitz Requiem, Ă  la dĂ©dicace du compositeur de son opĂ©ra apocalyptique, dans la lignĂ©e des Soldats de Zimmermann, « Ă  la mĂ©moire de toutes les âmes ruinĂ©es Â».