Pas d’acte polonais, pas d’intrigue amoureuse censée égayer les débats, la scène épique de Kromy remplacée par celle, infiniment plus intimiste, de la cathédrale de Saint-Basile : la rédaction initiale de 1869 de Boris Godounov, qui ne parvint pas à passer sous les fourches caudines de la censure impériale, est davantage politique et centrée sur le destin du Tsar que celle de 1872 qui eut droit à la création. Et alors que de plus en plus de maisons optaient depuis une vingtaine d’années pour la mouture originale, l’Opéra de Paris franchit lui aussi le pas pour la première fois.

Paradoxalement, les choix opérés par la scène comme par la fosse éloignent l’ouvrage de toute théâtralité qui pourrait découler de cette version resserrée. Vladimir Jurowski, qui peut être d’un feu dévastateur en symphonique, offre une dramaturgie de diamant noir : timbres épurés, tendance à l’abstraction, imbrication des lignes en une fusion déroutante, atmosphères chambristes et lenteur à l’occasion excessive – le prologue, comme écrasé sous une chape de plomb, symbole du destin déjà scellé de Boris.

Ce geste clinique, fascinant dans la lueur vacillante de la cellule de Pimène, souffre d’une certaine atonie dans la chanson de Varlaam ou les scènes de foule. Et si l’Orchestre de l’Opéra de Paris se plie avec une formidable discipline à cet exercice d’ascèse, on est désemparé par l’état des chœurs, plafonnants, constamment après le geste alors qu’ils devraient être le reflet de la conception du chef russe, qui doit les recadrer sans cesse.

Un sentiment d’écrasement qui est aussi le fait de la mise en scène d’Ivo van Hove, dont on avait apprécié le Macbeth décapant de l’Opéra de Lyon, mais qui joue ici la sécurité, sans proposer de relecture ni même de réel point de vue sur l’ouvrage, se contentant d’un imposant décor unique de grand escalier enserré à mi-hauteur par des panneaux, utiles à la projection vidéo, sous lesquels se font les entrées et sorties. Une approche intègre, sans provocation, vêtements contemporains pour le peuple et costumes cravates pour les boyards, où la vidéo contrepointe jusqu’au surlignage l’action principale en hyper ralenti sur la foule ou des clones du tsarévitch assassiné.

La distribution n’en aligne pas moins quelques belles individualités. Ildar Abrazakov, pour sa prise de rôle, est un Boris à taille humaine, sans projection phénoménale ou noirceur sépulcrale, mais en voix parfaitement centrée sur la tessiture moyenne du rôle-titre, et qui sait animer ses phrases en se départant rapidement de la demi-teinte légèrement détimbrée de son couronnement pour gagner en intériorité et en poids des mots à l’approche de la folie.

Grimé en Raspoutine, Ain Anger est un Pimène fort d’une vie riche en rebondissements, dont on écoute le long récit les oreilles écarquillées, grand sage atypique campé sur une émission souple, au vibrato caractérisé, par-delà une typologie vocale là encore loin des mastodontes. Dmitry Golovnin domine le plateau par son insolent ténor typiquement russe, Grigori jeune, capable des plus fines nuances comme des bouffées de lyrisme les plus solaires, cachant bien sa part sombre l’amenant à assassiner Fiodor au tomber de rideau.

Parmi les rôles secondaires, plus qu’un Varlaam trop sage (Evgeny Nikitin) ou un Innocent dénué d’aura immatérielle (Vasily Efimov), on retiendra un Chtchelkalov à la projection fière, parfait porte-parole (Boris Pinkhasovich), un Chouïski bien vert de timbre mais à l’ampleur limitée (Maxim Paster) et une Aubergiste à la voix de poitrine sonore (Elena Manistina).