On avait découvert Aurélien Bory à Toulouse dans une première mise en scène d'opéra qui mettait en regard le Barbe-Bleue de Bartók avec le Prisonnier de Dallapiccola. Son travail rend au théâtre sa dimension visuelle dans une forme d'imagerie à flux tendu qui le place dans la droite ligne des Wilson et Castellucci, dans un style évidemment très différent. Le principe initial est d'une simplicité confondante en ce sens qu'il met en jeu une immense surface-miroir montée sur une structure mobile de la dimension du cadre de scène.

Manipulée à l'aide de câbles, ce deuxième cadre est posé obliquement, donnant aux éclairages d’Arno Veyrat la fonction complexe d'alterner transparence, opacité et images réfléchies. Émergeant d'une tonalité d'ensemble très sombre, on découvre posé à-même le sol, le célèbre tableau de Corot montrant Orphée et Eurydice quittant les Enfers ; les acteurs se déplacent à la fois sur le tableau et sous leurs formes éthérées et fantomatiques, dans les airs.

La disparition d'Eurydice la montre littéralement happée par une tombe qui se creuse au centre du tableau et finit par emporter avec elle l'ensemble de la toile peinte. Quand les choristes s'allongent les uns contre les autres à l'intérieur d'un disque central, l'image renvoie autant aux Enfers souterrains qu'au monde invisible de la lentille d'un microscope. Si les effets séduisent et étonnent dans la première partie, leur répétition insistante occasionne une chute de tension par la suite, la faute en partie aux interventions circassiennes qui font du porté et de l'agitation de drap les deux procédés principaux de recours contre l'ennui.

Il faut beaucoup d'imagination pour repérer les allusions à la version chorégraphiée de Pina Bausch dont parle le programme de salle. Les mouvements n'ont ici qu'une fonction d'élément pictural et ne prennent sens que dans leur écho reflété : les corps flottants qui se déplacent comme par exemple cet ambigu « transport » de l'Amour, passant du cerceau de l'acrobate au cadavre raidi que l'on emporte.

La qualité du plateau compense aisément ces quelques réserves, tout particulièrement la prestation de Marianne Crebassa, Orphée tout simplement modèle. La mezzo domine un rôle auquel elle rend une couleur et une projection bouleversantes. La ligne et les accents sont ici suprêmement maîtrisés et sollicitent une émotion rarement entendue. Annoncée souffrante, Hélène Guilmette compose une Eurydice un rien limitée dans la projection mais d'une couleur sensible et touchante à la fois. L'Amour trouve en Léa Desandre une interprète remarquable, dont les pirouettes soulignent aisance et délié.

Le chœur se couvre de gloire, avec des équilibres très nuancés et très subtils, aux antipodes avec les velléités tonitruantes entendues ailleurs. Tant par la direction d'acteur que par la délicatesse des lignes, on ne pourrait actuellement rêver meilleur ensemble que Pygmalion dans cette œuvre et cette version.

La version justement : elle peut faire polémique si l'on mentionne que Raphaël Pichon a emprunté l'ouverture au tout premier ballet tragique écrit un an avant la création d'Orfeo à Vienne. La version Berlioz se retrouve ainsi agrémentée d'un étonnant ajout quasi Sturm und Drang, tiré d'un Larghetto dans Don Juan ou le Festin de pierre de Gluck. Il serait excessif de parler de trahison puisque la pièce inspire également la Danse des Spectres et des Furies. Pichon propose une lecture à la fois très sombre et très fluide qui met en avant d'une manière remarquable les qualités dramatiques de l'ouvrage.