Deuxième programme de l’année civile déjà pour l’Orchestre de Paris, qui invitait le chef finlandais Jukka-Pekka Saraste. En première partie, Janine Jansen absente pour raisons de santé, c’est la jeune Alexandra Conunova qui tient la partie soliste du rare Concerto pour violon n° 1 de Béla Bartók, partition resserrée de vingt minutes en deux mouvements, œuvre de jeunesse considérée comme perdue jusqu’à ce que le manuscrit réapparaisse en 1958.

L’Andante sostenuto initial se cherche beaucoup, violon peu assuré et orchestre scrupuleux jusqu’à ce que le cor anglais, succédant aux cordes seules, propose quelques bouffées de phrasé qui libèrent les troupes. La jeune violoniste moldave semble d’ailleurs beaucoup plus à l’aise dans les ruptures de l’Allegro giocoso, où les jeux de réponses entre soliste et orchestre fusent, avant un bis virevoltant – mouvement liminaire de la Sonate n° 2 d’Ysaÿe.

Après la pause, Saraste expose crânement sa conception de la Cinquième de Mahler, Ĺ“uvre charnière d’un homme ayant Ă©chappĂ© de peu Ă  la mort suite Ă  une hĂ©morragie en fĂ©vrier 1901. Partition de reconquĂŞte, entre marche funèbre et trajectoire vers la lumière, que le Finlandais aborde bille en tĂŞte, Ă  plein volume dès un tutti initial fracassant, sans cesse dans l’avancĂ©e et la relance rythmique, comme pour faire dire au compositeur rescapĂ© « mĂŞme pas peur ! Â»

On admire l’énergie de la vision, d’autant que l’Orchestre de Paris brille de mille feux (la trompette de Célestin Guérin, le corno obbligato de Benoît de Barsony), mais on aimerait aussi explorer des zones d’ombres survolées, fins de phrases recto-tono, sans souplesse ni vraie interrogation. C’est que Saraste, sans cesse dans l’affirmative, n’a que faire de métaphysique, qui boucle l’Adagietto en un temps record et dans une esthétique proche de la Sixième de Sibelius, cordes dégraissées et translucides.

Le Scherzo, au tempo confortable, ne prend pas autant de risques dans des épisodes valsés loin de l’esprit viennois, où le seul hautbois ose la suspension. Même sentiment dans le Finale, qui organise ses épisodes fugués telles des balises de terrain d’atterrissage. La vraie urgence, le refus d’étirer même à peine les transitions, on les avait déjà perçus dans le deuxième mouvement, quand les violoncelles errent au-dessus d’un roulement de timbales pianissimo, épisode pris à contrepied, le chef demandant plus de vibrato avec la main gauche quand on aurait aimé s’abîmer dans un no man’s land de doute et de solitude.