Cet étonnant double bill voulu par Markus Hinterhäuser, Romeo Castellucci en a fait un spectacle enténébré, occultant totalement le décor naturel de la Felsenreitschule. Avant le vrai prologue de l’opéra de Bartók, récité sur un ton pompeux et en anglais (faute majeure pour ce manifeste magyar), résonnent brièvement, rideau fermé, les pleurs d’un nouveau-né puis ceux de sa mère ; avant l’Apocalypse selon Orff, le péché originel.

Les premiers échanges entre Judith et Barbe-bleue se font dans un théâtre au noir à la Maeterlinck. Nulle ouverture de portes, mais une plongée dans la psyché de personnages rongés d’angoisse, que le feu et l’eau ne suffiront à faire expier. Au lieu de la découverte émerveillée des domaines du duc, la porte V offre la saisissante vision de la jeune femme prise de convulsions sur un lit de camp où elle cherchera, pieds dans l’eau, à s’électrocuter avec les cosses d’une batterie.

Quelques pas de danse n’y pourront mais, l’engloutissement dans la nuit épaisse du château – un tissu noir sur le sol portant l’inscription Meine Haut (ma peau) – sera la seule issue pour la mère en deuil. Le metteur en scène italien livre ensuite un travail rituel et symbolique parfaitement en phase avec l’ultime œuvre scénique de Carl Orff, oratorio-vigile pour la fin des temps créé tout à côté au Großes Festspielhaus en 1973 par Karajan.

Neuf Sibylles masquées lapident Judith et pratiquent des sacrifices d’enfants en annonçant une fin du monde où seuls les vertueux seront rachetés, avant que neuf Anachorètes, qui recréent entre autres tableaux vivants le célèbre Tres de mayo de Goya, ne proclament au contraire que même les plus viles créatures seront sauvées au Jugement dernier, en crucifiant un arbrisseau sur un tronc scarifié érigé en totem, avant de l’abattre.



Au Dies illa, squelettes et silhouettes rampantes sortent de terre, tableau de damnĂ©s Ă  la JĂ©rĂ´me Bosch aspirĂ©s par la porte des Enfers après un Kyrie d’épouvante. Mais Lucifer murmure « Père, j’ai pĂ©chĂ© Â» en opĂ©rant sa mue du noir au blanc avec l’immense tissu-peau sur les Ă©paules. Symbole d’un Éden retrouvĂ©, Judith lui offre la pomme, et l’ange revenu Ă  la lumière orne l’épilogue de dĂ©licats mouvements chorĂ©graphiĂ©s.

L’autre maître d’œuvre de la soirée est Teodor Currentzis, qui tire des couleurs tout aussi noires d’un Gustav Mahler Jugendorchester un peu sec, dans une recherche de nuances si infinitésimale que la formation se lézarde parfois aux frontières du silence. Une ligne de crête qu’on retrouve chez la Judith d’Aušrine Stundyte, créature vampirisée qui halète et suffoque dans un expressionnisme univoque, face au Barbe-bleue distant de Mika Kares.

C’est pourtant dans l’oratorio obsessionnel de Orff que le trublion gréco-russe, avec l’appui de solistes féminines en transe et de chanteurs masculins de musicAeterna à l’allemand parfois douteux, se montre à son sommet d’éloquence. D’une battue de chamane, il transcende les psalmodies sataniques et autres accents forcenés de De temporum fine comoedia avec un groupe de percussions à la frappe phénoménale, entre nappes fumantes et coups de boutoir à ébranler le Manège des rochers.

Que ne s’est-il tenu Ă  son rĂ´le d’exĂ©cutant plutĂ´t que d’ajouter Ă  une partition bien assez dense (finalement dans la version moins fantasque de 1981) de longues sĂ©quences entre bruitisme et a cappella Renaissance avant chacune des trois parties, ruinant notamment le passage de flambeau rythmique des Sibylles aux Anachorètes ! Ce gĂ©nial Satan du pupitre, grand « fragmentateur Â» du discours musical devant l’Éternel, coupable d’hybris dans une production phare, pourrait sans doute Ă  son tour prononcer un Pater, peccavi.