Ce deuxième programme de saison est placé sous le signe de la danse avec deux musiques de ballet dont Klaus Mäkelä s'applique à dégager les reflets et les symétries avec une approche linéaire qui en réduit parfois le parfum de liberté. Le Debussy de Jeux (1913) se souvient des formules musicales de L'Oiseau de feu créé trois ans avant par les Ballets russes sous la direction Pierre Monteux.

Tout l'enjeu ici est de domestiquer le grand orchestre à passer subitement des surgissements à de microcellules rythmiques et des mélanges de timbres aux harmonies complexes. Klaus Mäkelä cherche à imposer une méthode – fort efficace au demeurant – qui tient davantage de la démonstration et non d'une lecture inspirée. Le grand arc se déploie d'un seul tenant, emportant dans son sillage un tourbillon d'effets qui font la part belle aux individualités de l'Orchestre de Paris… mais on reste sur sa faim.

Schelomo trouve une part de son inspiration dans la Première Guerre mondiale qui fit préférer à Ernest Bloch la gravité d'une rhapsodie hébraïque à la formule classique du concerto. La complainte de Salomon sert de leitmotiv aux interventions du violoncelle – une indication que Gautier Capuçon semble prendre à la lettre en empoignant le discours avec une tension dont l'intensité côtoie le monolithique, vibrant largement et multipliant les attaques par-dessous pour mieux souligner le dramatisme de la partition.

La puissance des cordes donne un aspect émacié et tendu à l'expression générale, dans un geste droit qui sépare clairement les trois parties de l'œuvre en climats quasi-indépendants. Il faut pour sortir de cette lecture sombre toute l'élégance d'un bis où le chef finlandais rejoint au violoncelle son soliste pour un duo en forme d'imitation classique signé Jean-Baptiste Barrière (troisième mouvement de la Sonate n° 10). Une parenthèse ludique pour le plus grand plaisir du public.

Debussy Ă©crivait Ă  propos de la musique de Stravinski en 1911 : « c'est fait en pleine pâte orchestrale, sans intermĂ©diaire, sur un dessin qui ne s’inquiète que de l’aventure de son Ă©motion. Il n’y a ni prĂ©cautions, ni prĂ©tentions. C’est enfantin et sauvage. Pourtant la mise en place en est extrĂŞmement dĂ©licate. Â» L'Ă -propos de la citation rĂ©sonne ici comme un message prĂ©monitoire dont semble se souvenir Mäkelä du haut de ses 26 ans.

Son Oiseau de feu est remarquable d'intensité mais très prudent d'intention, préférant la mise en valeur parfois chirurgicale des pupitres de vents et cordes (Danse de l'oiseau) au danger de noyer le propos dans des équilibres incertains (Allegro feroce de la Danse de Katscheï). Le geste procède ici par petites touches, dégageant de délicats solos sur fond de raffinement coloriste. Cette lecture ne renie pas une approche classique qui donne à une esthétique et une joliesse parfois candides une place importante en tournant le dos aux ruptures rythmiques et aux aspérités de timbres.