Cette malheureuse Reine mère du Lac des cygnes dont le rôle est si insignifiant dans la version originale du ballet, est une fois de plus récupérée par un chorégraphe et devient encore la cheville ouvrière du drame. On avait vu cela chez Mats Ek, puis chez Matthew Bourne qui, déjà, situait ouvertement l’action à la cour d’Angleterre.

Graeme Murphy reprend cette idée, mais là où Bourne l’utilisait avec audace et talent pour creuser avec franchise au cœur des thèmes fondamentaux de l’œuvre : merveilleux, vaine lutte contre le destin, dualité de la personnalité et homosexualité, Graeme Murphy reste en surface et s’en tient à transformer le conte en drame bourgeois.

Plus de magie ni de mystère, plus de complexe et tortueuse relation du fils à la mère, plus de malédiction de l’homosexualité – et pourtant c’est dans cette œuvre que Tchaïkovski traite le plus ouvertement cette question qui lui gâcha la vie –, mais la banale histoire d’un prince infidèle qui délaisse son épouse aimante et légitime pour une ancienne maîtresse omniprésente et peu discrète, avec laquelle il refait sa vie tandis que la malheureuse épousée perd la raison. On est plus près du théâtre de boulevard ou d’une revue people que des affres psychologiques du romantisme russe, voire universel.

Même en traitant l’œuvre originale de manière aussi réductrice et superficielle, au prix, d’ailleurs, d’un abominable charcutage de la partition, Graeme Murphy aurait pu éviter ce qui frise souvent le ridicule, comme le déroulement du I si proche de celui de Giselle, avec scène de la folie et, qui plus est, conclusion dans un asile psychiatrique avec infirmières en blanc – ici des religieuses – comme dans la version de Giselle de Mats Ek !

Et pourtant, c’est dans cet acte, et ensuite dans le III, que se trouvent aussi les éléments les plus défendables. Cette cour de pacotille n’est pas mal évoquée, dans une sorte de ville d’eau, sans doute, et, surtout, il y a de beaux moment de danse, variations et pas de deux interprétés magistralement par l’excellente Madeleine Eastoe. Une superbe ballerine, agile, beaux pieds, belle technique, présence dramatique impressionnante.

Sa redoutable rivale, la Baronne von Rothbart, est tout aussi brillamment défendue par Danielle Rowe, plus grande, plus athlétique, mais tout aussi remarquable. La chorégraphie met moins en valeur leur partenaire, Robert Curran, le Prince, qui ne démérite cependant pas. Donc, sans les maladresses en question, cet acte pourrait être original et séduisant, tout comme le III, tout en noir, à l’atmosphère assez démoniaque et où l’on rejoint presque le côté magique du conte.

En revanche, l’erreur fondamentale est, aux II et IV, d’avoir tenté de faire une sorte de paraphrase, de pastiche ou d’évocation, comme on voudra, de la chorégraphie originale de Petipa-Ivanov. Il fallait ou s’en détacher totalement, ou la restituer intégralement, un peu comme Béjart le fit dans son Casse-Noisette où il inclut, au sein d’une chorégraphie totalement personnelle, le pas de deux dans sa version originale. Ici, on ne sait plus où l’on est. C’est moche, approximatif, souvent grotesque, comme la danse des quatre petits cygnes, à moitié exacte, à moitié détournée. Inutile de crier au sacrilège, c’est tout simplement mauvais.

Ce que l’on retiendra de ces deux spectacles, outre la réussite de Rites, c’est la solidité d’une excellent compagnie faite de bons danseurs, homogènes, virtuoses, artistes. Ils sont à l’évidence héritiers d’une tradition implantée il y a plus de quarante ans sous l’égide du Royal Ballet et dont le travail de fond se situe encore totalement dans cet héritage.

Danseurs des antipodes, c’est vrai, mais enracinés dans la culture et la tradition chorégraphiques européenne, bien plus, finalement, que leurs collègues américains du New York City Ballet aujourd’hui. L’empreinte de Noureev, de Margot Fonteyn, de Helpmann, de Mayna Gielguld, de Cranko, ne s’efface pas si facilement, et les danseurs sont porteurs de ces richesses, enviables entre toutes, même lorsqu’on les égare dans des directions improbables.