Mais qu’est-ce qui est passé par la tête de Sorella Englund, ancienne Première Danseuse du Ballet Royal du Danemark et de Nikolaj Hübbe, actuel Maître de ballet et directeur artistique de la compagnie, pour se livrer à un tel massacre de l’un des chefs-d’œuvre du patrimoine chorégraphique danois ?

On sait que les deux premiers actes de Napoli sont d’une nature particulière. Le premier ne comporte que quelques minutes de vraie danse sur trente-cinq de durée totale. Tout le reste est mimodrame. La version ancienne proposée par le Ballet Royal Danois avait l’intérêt de restituer le style du mimodrame original, que l’École danoise est quasiment la seule à avoir préservé.

Dans une Naples vue par les romantiques, toutes les bases de cette histoire se situant entre magie et réalité était expliquées par une gestuelle très codée, lisible, raffinée, amusante, inventive dans les limites d’un langage fixé à l’époque.

Tout ceci est remplacé ici par une tentative d’évocation de quelque cinéma néoréaliste italien d’après-guerre avec tous les ridicules clichés dont l’Italie est chargée souvent par une sensibilité anglo-saxonne ou nordique qui a bien du mal à comprendre l’âme de ce pays du soleil.

Alors, nous avons droit à un petit peuple de pêcheurs grotesques où les hommes ont tous les comportements machistes possibles, le mégot toujours aux lèvres, la gestuelle outrancière, grossière, où les femmes ne cessent de se recoiffer à pleines mains en ondulant de la croupe, où les putes sont plus putes que nécessaire.

De quoi faire retourner Fellini, De Sica ou quelques autres dans leur tombe. Tout est laid, vulgaire, d’un ennui rude que les quelques pas de danse qui se glissent furtivement deci delà ne parviennent pas à dissiper.

Le deuxième acte pose d’autres problèmes puisqu’il se situe dans une caverne sous-marine où a échoué Teresina, l’héroïne, après le naufrage de la barque où elle avait entraîné son amoureux Gennaro, lequel est rescapé et a pu partir à sa recherche grâce à un talisman magique.

Les expéditions sous-marines de ce genre sont fréquentes dans les ballets et opéras du XIX^e siècle. D’abord confrontée à Golfo, le mauvais génie des eaux sous-marines, Teresina sera sauvée par Gennaro qui l’a rejointe grâce au talisman (qu’il perdra malencontreusement en dansant tandis que s’afficheront curieusement sur le rideau de scène transparent les données de température d’on ne sait quel ordinateur maison.) Le tout dans une guimauve visuelle désolante et malgré l’excellente danse de Jean-Lucien Massot en Golfo.

Et puis, au troisième acte, oĂą rĂ©apparaissent comme miraculeusement les deux jeunes amoureux et oĂą leur mariage est enfin cĂ©lĂ©brĂ© par une grande fĂŞte, on retrouve brusquement le vrai Bournonville, avec costumes adĂ©quats et surtout une danse continue, incessante, brillante, particulière, correspondant bien enfin Ă  ce que dĂ©crit Dinna Bjorn dans le programme : « Dans les ballets de Bournonville, le danseur ne cesse un instant de danser. La danse est comme un flot continu, un mouvement ininterrompu, produit d’un seul jet Â».

Un autre ballet, totalement, qui semble n’avoir aucun rapport avec ce qu’on a vu avant. On s’en félicite, mais où est l’homogénéité de l’œuvre ? La qualité des danseurs de la compagnie, encore plus que celle des danseuses, est une véritable leçon de Bournonville.

Ils sont tous techniquement parfaits, avec un travail de pieds superbe, de bas de jambes magnifique, petites batteries, sauts et arabesques d’un style accompli. Alban Lendorf est excellent en Gennaro, mais Julien Roman, Jon Axel Fransson, Marcin Kupinski sont aussi joyeusement virtuoses et rigoureux avec beaucoup d’éclat. Chez les danseuses, c’est surtout la belle Teresina d’Amy Watson qu’on retiendra pour sa grâce et sa vivacité, même si les interprètes du pas de six ne manquent pas non plus de qualités.

Un mot quand même sur la vilaine musique concoctée par Louise Alenius pour l’acte II, autre initiative hors de propos. Dommage qu’une aussi belle compagnie puisse s’égarer ainsi dans une inutile et vaine recherche de modernité à la mode. Qu’elle fasse donc comme l’Opéra de Paris en se consacrant d’une part au maintien d’un répertoire patrimonial, d’autre part à la création.