Parcourant une décennie de création, ces chorégraphies créées par la compagnie Rosas interrogent le lien entre le geste et les partitions classiques. Dans la première partie, un quatuor à cordes constitué par des membres de l'Orchestre de l'Opéra, se tient à l’arrière-scène tandis que le quatuor de danseuses évolue au premier plan. Il faut passer l'obstacle d'une amplification qui déforme la sonorité naturelle des instruments en une résonance indifférenciée et gommeuse, pour pouvoir se concentrer sur la combinaison subtile et les géométries sensuelles du Quatuor n° 4 et de la Grande fugue.

Initialement intĂ©grĂ© au spectacle Bartók/Aantekeningen (1986) puis Bartók/Mikrokosmos (1987), le premier volet autour du Quatrième Quatuor de Bartók est significatif de la première manière de De Keersmaeker. On y retrouve cette ligne brisĂ©e, faite d'esquisses nerveuses et d'Ă©vitements, Ă  travers laquelle quatre jeunes filles en fleur jouent sur le fil de la perversitĂ© et de l'innocence. Entre silence et musique, le bruit des pas crĂ©e une sorte de bande-son Ă©vocatrice.

Effleurant le sol ou bien marchant sur les pointes sur les pizzicati, les quatre protagonistes rythment l'espace de déplacements pleins d'humour et de provocation. On retrouve les célèbres balancements suspendus et pendulaires, les gestes de défi mains dans le dos ou jambes écartées. Mention spéciale à Juliette Hilaire et Laura Bachman pour ce mélange d'abandon et de grâce dans la manière de diriger les déplacements du quatuor à cour et à jardin.

HĂ©rĂ©sie musicale et vĂ©ritable dĂ©fi lancĂ© Ă  la danse, la Grande Fugue op. 133 de Beethoven repousse les limites du contrepoint effrontĂ© et complexe. DonnĂ© pour la première fois en 1992 en inauguration de la rĂ©sidence de De Keersmaeker au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles, cet affrontement chorĂ©graphique pour personnages en tenue de soirĂ©e (sept garçons et une fille) est construit autour de la figure de la ligne et de la chute.

La polyphonie un rien trop démonstrative se heurte à une énergie téléphonée, mélange prévisible de diagonales et de figures en spirales qui finissent pas lasser. À contretemps de la partition, les corps s'interrompent parfois pour reprendre leur souffle alors que la tension se fait plus forte et que les lignes musicales se multiplient.

Le troisième volet de la soirée présente la Nuit transfigurée, version orchestre à cordes. Un vaste sous-bois nocturne fait immédiatement allusion au paysage qui sert de décor au poème de Richard Dehmel, même si la chorégraphie ne s'en tient pas à mettre en scène un couple unique. De Keersmaeker multiplie les protagonistes autour de cette image du couple alternativement défait et réuni.

Plus encore que dans la Grande Fugue, les corps sont montrĂ©s dans une lumière crue et violente. MĂŞlant impacts et impulsions, les enlacements ont tout de la prĂ©dation, avec ce ressentiment agressif qui exprime le conflit intĂ©rieur des ĂŞtres. Ă€ la fois intense et poĂ©tique, cette Nuit est traversĂ©e de spirales de mouvements et de lignes irrĂ©gulières, particulièrement soulignĂ©es par la direction nerveuse et engagĂ©e de Vello Pähn.

Particulièrement reprĂ©sentatives de la volontĂ© de De Keersmaeker de voir chaque danseur « comme un instrument de musique, qui a sa sonoritĂ© et sa couleur propres Â», Marie-Agnès Gillot et Émilie Cozette Ă©lèvent la soirĂ©e vers les plus hauts sommets.