Les symphonies de Bruckner ont eu la chance de connaître une pléthore de grandes interprétations au disque. Et s'il n'en restait qu'une ? Certes, le choix est difficile, mais après avoir tourné, retourné le problème dans tous les sens, il apparaît que c'est cette 9e dont nous pourrions le moins nous passer. Il y a certes Bernstein avec le même orchestre, brûlant, enténébré, avec son insoutenable Adagio en thrène portant en lui la douleur de l'humanité entière, il y a aussi le très récent Harnoncourt, qui restera pendant longtemps un choc, et le plus incroyable concert auquel il nous a été donné d'assister, renouvelant complètement la vision de l'oeuvre, mais Giulini reste la référence absolue, une Chapelle Sixtine, un modèle de métaphysique, un monument d'architecture sonore, avec un orchestre galvanisé par un chef en état de grâce. Du premier trémolo des cordes au mi majeur conclusif et éthéré de l'Adagio, chaque note s'intègre dans une vision d'une parfaite cohérence, à la lenteur incantatoire. Le discours est tantôt d'un lyrisme exacerbé, tantôt d'une tension phénoménale, et laissera l'auditeur hébété – terrifiante coda du premier mouvement, tempo affolé du Scherzo, aux scansions lapidaires – ou confondu d'émotion et dans un état d'élévation spirituelle rarement atteint par le truchement d'une simple galette numérique – tout l'Adagio, à l'insondable tristesse, à la parfaite tension des cordes, aux chorals de cuivres austères et grandioses. L'interprétation culmine dans un climax terrible, qui se dissout dans la plus absolue sérénité, avec une montée au ciel complètement intemporelle de la flûte, sans le moindre vibrato parasite, et un accord des cuivres d'une plénitude et d'un équilibre surnaturels. Une expérience bouleversante, au-delà de tout commentaire littéraire qui n'est qu'insulte à la grandeur de l'interprétation.

La 6e de Mahler est par nature une oeuvre phare sur le combat de l'homme contre la mort, mais Barbirolli la rend encore plus noire, morbide et amère, dans une lecture lente à la clarté impitoyable, burinée sans concessions. Dès les premiers raclements des violoncelles et contrebasses, on comprend que Barbirolli joue sa vie, qu'il creuse dès le premier mouvement la tombe du héros mahlérien. La concentration est extrême, l'orchestre on ne peut plus fouillé, la conception grave et tendue à rompre. Les multiples grognements du chef ajoutent encore au macabre de la conception. Chaque timbre est mis en lumière crûment – hautbois et cuivres à l'acuité presque douloureuse – avec un maximum de lisibilité et de densité. Le Finale est l'un des plus réussis de toute la discographie, soulignant une forme sonate à immense échelle en lui donnant toute sa cohérence organique, jusqu'à une catastrophe finale qui anéantit par des timbales et des pizz d'une noirceur absolue. De plus, fait rare chez EMI à cette époque, la prise de son est un modèle de réalisme sonore et d'impact physique du son.

On connaît bien les affinités de Karajan avec la musique de Strauss, dont il a laissé à la postérité des enregistrements qui sont autant de jalons discographiques. Celui-ci est sans doute l'un de ses plus extraordinaires. D'abord, Karajan n'enregistrera jamais Elektra en studio, et cette bande du festival de Salzbourg 1964 est à ce titre une aubaine, surtout avec une prise de son aussi claire et présente. Astrid Varnay, qui réservait ses étés pour Bayreuth, fait sa seule apparition à Salzbourg, et laisse l'Elektra la plus ivre de colère, morbide et monomaniaque qui soit. L'ombre sur le timbre si caractéristique, les aigus qui passent le mur du son et transpercent comme des glaives meurtriers, la jouissance mortifère – jusqu'à un contre-ut complètement incendiaire – imprimée au grand monologue Allein, weh, ganz allein, n'ont pas d'équivalent au disque. Sa confrontation avec la Clytemnestre de Martha Mödl reste un immense moment de théâtre musical, un choc, et même si Mödl, à bout, loupe complètement sa dernière tenue, elle impose un personnage des plus complexes, aussi pitoyable que détestable. Il ne manque à cet enregistrement que la Chrysotemis absolue, Leonie Rysanek. Ici, l'honorable Hildegard Hillebrecht s'en sort par un bel aigu et une présence qui se sombre pas complètement face à son monstre de soeur, même si l'émission est souvent un peu geignante. Pour parachever un plateau qui fait rêver l'homme de 2003, Waechter est un Oreste au timbre de bronze, se mêlant admirablement avec la noirceur des tubas wagnériens qui l'accompagnent, et James King a l'abattage et le timbre parfaits pour la veulerie d'Egisthe. Quant à Karajan, qui porte le plateau comme personne, il joue à foison des sortilèges sonores de la Philharmonie de Vienne, et imprime une tension à couper le souffle toute la soirée durant, autant dans les envolées des cordes que dans le fracas terminal – hallucinantes timbales.

Ce cadeau-ci est un hommage au père de la direction d'orchestre moderne, l'immense Arturo Toscanini, dans un de ses répertoires de prédilection. A une époque où tant de kapellmeister allemands empesés dirigeaient mollement et lourdement les boules de nerfs que sont les 9 symphonies du Maître de Bonn, Toscanini, lui, dégraissait et dépoussiérait un des compositeurs les plus joués de son époque, avec des tempos rapides, des articulations cassantes et une incroyable énergie. Les petites symphonies ressortent complètement liftées par une telle cure de jouvence, et les grandes bénéficient d'une rigueur absolue, d'une tension permanente qui magnifie l'écriture rythmique si particulière du bouillant Beethoven. Il s'agit ici de la seconde et dernière intégrale toscaninienne, réalisée entre 1948 et 1952, moitié en concert, moitié en studio, où les partis-pris presque excessifs des années 30 sont émoussés et où ressortent une clarté inédite et une multitude de détails dans les partitions. Les prises de son très proches, au niveau de gravure élevé, donnent comme l'impression d'avoir l'orchestre dans la figure, mais se révèlent efficace et servent bien le propos du chef italien, dans une lecture à la fantastique énergie, à l'absence totale de tunnels comme de routine ! En complément, une excellente ouverture d'Egmont, et l'une des plus extraordinaires Missa Solemnis, enregistrée en studio en 1953 par un Toscanini de 86 ans, en pleine maîtrise de ses moyens, projetant son Gloria dans la lumière et prenant des risques inouïs : Et vitam venturi saeculi du Credo, à un tempo vraiment fou mais parfaitement assuré, servi par un choeur Robert Shaw égal à sa renommée. Une somme fondamentale sur l'un des plus passionnants chefs de l'histoire de la direction d'orchestre.

Après Toscanini, l'inévitable Furtwängler, que l'on compare et oppose si souvent au chef italien. Voilà un chef qui n'avait que faire de mise en place et d'intonation, mais qui creusait toujours au plus profond des partitions qu'il dirigeait, en quête d'indicible, de grandeur épique et d'ampleur cosmique. La 1e de Brahms enregistrée à Hambourg le 27 octobre 1951 est l'un des plus incroyables documents sonores du chef d'orchestre. Qui l'aura entendu ne pourra en guérir et cherchera en vain pareille intensité dans le reste de la discographie de l'oeuvre. L'introduction est ici un torrent de lave en fusion, avec des cordes brûlantes et des timbales qui martèlent leurs croches avec la violence d'un marteau-pilon. Comme souvent, le tempo bouge beaucoup d'une mesure à l'autre, avec une liberté de ton qui passerait aujourd'hui pour une hérésie, mais on se laisse porter, jusque dans un Finale follement mené, assis sur des basses énormes et une agogique qui fait éclater les barres de mesure. La coda, affolée et frénétique, bénéficie des cuivres chauffés à blanc de l'orchestre de la NDR de Hambourg, poussé dans ses derniers retranchements par un chef démiurge au magnétisme sidérant. Un document fondamental sur une époque à jamais révolue et pourtant si proche.

Esthétiquement aux antipodes du disque précédent, ce Parsifal bénéficie d'une technique orchestrale beaucoup plus actuelle, d'un travail technique ô combien plus fini – mise en place et justesse – qui apparaissent aujourd'hui essentiels dans une oeuvre aussi polyphonique. Le Parsifal de Boulez, donné à Bayreuth entre 1966 et 1970, date de l'enregistrement, était une révolution en soi, un traité de lisibilité orchestrale et d'orfèvrerie instrumentale, un modèle d'avancée et de stabilité de tempo, à l'opposé des grandes messes intemporelles et atemporelles dites depuis la réouverture du Festival en 1951 par le « propriétaire » de l'oeuvre Hans Knappertsbusch. En retravaillant les textures, les accords à plat, l'équilibre des voix dans la polyphonie, Boulez a exploré alors une voix nouvelle qu'avait partiellement entrevue Clemens Krauss en 1953. Dans une oeuvre qui renoue en grande partie avec le diatonisme, les longues tenues et explore des sonorités diaphanes, le travail de Boulez prend tout son relief. Servi par les meilleures voix de l'époque, bien meilleures que les vilaines voix qui dépareilleront son Ring des années soixante-dix, le Parsifal de Boulez s'impose comme un élément essentiel de la discographie wagnérienne. James King est un Parsifal idéal, jeune de timbre, à l'aigu viril et rayonnant, à la présence troublante dans sa tentation à succomber à de sublimes filles-fleurs, Thomas Stewart un Amfortas déchirant, qui ne le cède au disque qu'à l'inoubliable George London, Franz Crass un Gurnemanz racé, admirable récitaliste, Donald McIntyre un Klingsor noir et inquiétant, jamais histrion, et Gwyneth Jones une Kundry à la fois écrasante et féminine, féline et désirable, dont la voix n'accuse pas encore les signes de décrépitude qui ne tarderont pas à venir à force de fréquenter un répertoire trop lourd. Un Parsifal d'orfèvre, d'un seul tenant, en à peine 3h30, d'une fluidité et d'une transparence uniques.

Dietrich Fischer-Dieskau est de ces artistes qui ont complètement révolutionné l'interprétation du Lied dès les années cinquante, par un sens inné de la diction du texte, de la rhétorique musicale, aujourd'hui singé par bien des barytons et ténors qui font pitié à entendre – à l'image de certain quadragénaire américain au sourire chevalin ou trentenaire britannique freluquet dont nous tairons les noms par décence. Ne garder qu'un disque de Lieder par DFD est un véritable crève-coeur, tant l'on pourrait en conseiller des dizaines d'autres. Mais celui-ci, entièrement consacré à Schubert et à Goethe, nous tient particulièrement à coeur par l'excellence de l'interprétation, tant du baryton, dont la jeunesse de timbre est ici prodigieuse, que de ses accompagnateurs Gerald Moore et Jörg Demus, le premier par sa sobriété et sa précision, le second par son touché miraculeux, sur des pianoforte à la rondeur inouïe, à l'opposé des piano-bar de saloons texans ferraillants et faux qu'on entend trop souvent dans ce répertoire aujourd'hui. Fischer-Dieskau est alors au sommet de sa carrière, de ses moyens expressifs – une voix au timbre inaltéré, capable de nuances extrêmes, du plus infini pianissimo caressant mais toujours timbré – les deux Wandrers Nachtlied – , au fortissimo le plus rugissant – Erlkönig. La demi-teinte du haut-médium est proprement miraculeuse, et n'a jamais connu d'équivalent dans ce répertoire. Un art de chanter Schubert sophistiqué mais jamais maniéré, intelligent mais jamais intellectuel, bref, le sommet de la montagne, gravie de l'autre côté par l'immense et regretté Hans Hotter.

Pour varier un peu les supports, voici un DVD de la Femme sans ombre qui vous clouera à votre fauteuil par la force de ses images et de sa prestation musicale. Nous sommes à Salzbourg en août 1992, en pleine ère Mortier, sur la scène immense du Grosses Festspielhaus, pour l'un des spectacles les plus marquants de la décennie. La mise en scène de Götz Friedrich sert aussi bien le monde des humains que celui des dieux, et utilise au mieux l'immensité du lieu et les capacités de la machinerie salzbourgeoise. Esthétiquement tournée vers l'art oriental, sa scénographie, doublée d'une excellente direction d'acteurs, emporte l'adhésion par des décors et des costumes d'une rare beauté. Au niveau musical, on évolue sur les cimes de l'interprétation straussienne. Solti, fringuant comme un pur-sang malgré ses 80 ans passés, met le feu à un Orchestre philharmonique de Vienne qui ne demande pas mieux que de suivre le chef hongrois dans ses déflagrations. La fin du IIe acte, véritable cataclysme autant sur scène que dans la fosse, laisse le souffle coupé par la puissance infinie de l'orchestre. Quant au plateau, de grand luxe, si ce n'est le Barak un rien terne et sourd de timbre de Robert Hale, il offre ce qui se faisait de mieux dans les années 90 : la sublime Impératrice de Cheryl Studer, la seule à soutenir la comparaison avec l'historique Leonie Rysanek, l'excellent Empereur de Thomas Moser, à la rondeur surnaturelle et à la ligne de chant jamais brusque, la Femme de Barak engagée et dramatique d'Eva Marton, qui signe là un de ses meilleurs rôles, le messager des esprits parfait de Bryn Terfel, et par-dessus tout, la plus géniale des Nourrices, une Marjana Lipovšek complètement illuminée, à la projection incroyable d'accroche et de puissance, autant dans le grave que dans des aigus incandescents. Tous les petits rôles sont tenus à la perfection, pour l'un des spectacles les plus grisants que propose aujourd'hui le marché du DVD d'opéra. Indispensable et bien meilleur que l'enregistrement CD de studio qui a suivi les représentations.