Très attendue, la parution de ce Requiem allemand donné il y a maintenant trois ans au Musikverein à la tête des Wiener Philharmoniker et du Chœur Arnold Schoenberg présente une exécution pour le moins testamentaire de cette partition emblématique de l’art choral.

Prenant une nouvelle fois le contre-pied des attentes suscitées par un style autrefois écharpé, Harnoncourt semble accorder beaucoup moins d’attention à la rhétorique qu’à son habitude – le texte, difficilement audible, et notamment des finales constamment escamotées – et s’attarde plutôt sur l’élaboration d’un climat de piété par la couleur, dans une fusion chœur-orchestre absolument prodigieuse.

Le chœur, à quelques disgracieuses interventions des ténors près, est d’une plastique, d’une pureté admirables, d’une couleur automnale relayée par les teintes crépusculaires de vents viennois en état de grâce – une flûte, un hautbois en apesanteur, des cuivres graves s’insinuant à merveille dans la masse – et par le jeu sur le fil, idéalement dégraissé, des cordes.

Si une certaine lenteur globale et le poids sans sécheresse des épisodes furieux – les accords retenus, assénés de manière très assise dans zu der Zeit der letzten Posaune – marche dans le sillon très germanique d’un Karajan, l’attention portée à la douceur, à la consolation, à une gestion des masses très contrastée accouche de moments de pure poésie – les suspensions du I, la mélancolie émerveillée du IV, la ferveur du VII.

Alors que Genia Kühmeier, à mi-chemin d’une Janowitz et d’une Mathis, se fait l’héritière des meilleurs sopranos allemands, Thomas Hampson prend la pose doloriste tout en blancheur et manque vraiment de chair dans des fins de phrases à court de souffle. Mais qu’importe ? Au soir d’une vie consacrée au questionnement, Harnoncourt signe là l’un de ses plus grands disques.

Bien beau cadeau tant par le contenant, avec ce gros coffret bleuté renfermant un non moins gros opuscule avec un appareil critique toujours remarquable, marque de fabrique des produits Harmonia Mundi, que par le contenu, que cette Flûte enchantée de René Jacobs.

Poursuivant avec succès son exploration des opéras de Mozart, où son questionnement de la tradition s’accompagne toujours de trouvailles en tous genres et d’une théâtralité révolutionnaire, le chef flamand avait souvent vu jusque-là ses visions un rien gâtées par certains chanteurs. Rien de tel ici, où chacun a la juste pointure et s’évertue avec bonheur à dire autant qu’à chanter, dans un ouvrage qui plus que tout autre a besoin d’une attention constante au mot.

Un Tamino jeune et léger, une Pamina en véritable rai lumineux, un Sarastro d’une autorité tout intérieure, un Papageno et un Monostatos savoureusement viennois, une Reine de la nuit aussi affutée qu’une mitraillette, des Knaben irrésistibles forment un ensemble dans la meilleure tradition des troupes, sans individualité qui vienne ruiner la cohésion globale.

Jacobs ne cesse de bousculer les habitudes, et y va de tout son attirail rhétorique, avec force points d’orgue, cadences, ruptures et autre réévaluation permanente du tempo giusto – l’air de Pamina, où après quelques secondes, la preste pulsation apparaît naturelle, sans heurt, et même très souple ; les airs de Sarastro, déwagnérisés au possible, d’une solennité dégraissée, cherchant le climat dans la précision d’intonation des vents plutôt que dans une opacité pseudo religieuse.

Paradoxalement, on assiste presque à une anticipation de l’œuvre d’art totale voulue par Wagner tant chaque détail s’inscrit dans une volonté de véritable mise en scène sonore – les hululements de chouette, gouttes d’eau des voutes du royaume de Sarastro et autres bruitages. Le montage est d’ailleurs parmi les plus réussis de la discographie, et permet à la dramaturgie de se dérouler sans heurt, sans qu’on perçoive un seul instant les jointures.

On notera aussi la réhabilitation du livret de Schikaneder, donné en quasi intégralité, et qui nécessite, malgré la rapidité globale du chef, un inhabituel troisième CD. Bref, au final, une Flûte qui questionne, tarabuste, mais trouve des réponses à ses questions, et les assume fièrement, avec une malice de chaque instant éminemment mozartienne, et sans jamais sacrifier la part de merveilleux, portée par les sonorités de rêve de l’Akademie für alte Musik Berlin.

Flamboyante prise de fonction dans un Walt Disney Hall conquis pour Gustavo Dudamel à la rentrée 2009, à la tête d’un Los Angeles Philharmonic dévoué corps et âme à son tout jeune nouveau directeur musical. On passera vite sur la création de City Noir de John Adams, véritable hymne d’amour à la ville californienne de L.A., passablement compassé dans le genre chaos urbain, pour nous concentrer sur la Première Symphonie de Mahler qui occupe toute la deuxième partie du programme.

À Lucerne, le jeune Vénézuélien avait déjà fait une éblouissante démonstration de sa capacité à soulever des montagnes dans l’univers mahlérien, qui peut laisser aussi facilement la porte ouverte au too much et au grand guignol. Avec une énergie farouche, un métier pour le moins aguerri, mais aussi toujours son sens de la mesure dans la démesure, il renouvelle ici son exploit helvétique, avec des timbres certes beaucoup moins idoines.

On retrouve donc le même sens de la caractérisation de chaque épisode sans que jamais ne pointe le sentiment d’une lecture séquentielle, cette attention portée à chaque détail rythmique, cette précision dans les changements d’harmonie, cette expressivité aussi des phrases lyriques, amoureusement élaborées, et cet éclat, cette frénésie qui déclenchent l’enthousiasme sans coup férir. Un premier accomplissement notable pour celui qui remplace désormais Salonen dans la cosmopolite Cité des Anges.

Salonen, justement, sur ses nouvelles terres londoniennes, et à la tête du Philharmonia, l’orchestre de feu Walter Legge, qui a retrouvé sa place de choix dans les plus grandes phalanges européennes. Le souvenir d’un Wozzeck parmi les concerts majeurs de ces dernières années à Paris l’avait laissé présager ; le disque le confirme. La partition colossale des Gurrelieder de Schoenberg nécessite avant tout d’être tenue d’un bout à l’autre par un chef d’envergure, par-delà les problèmes difficilement surmontables posés par une écriture vocale au plus haut des exigences du postromantisme.

Boulez, Chailly, Gielen, Rattle ont chacun trouvé leurs solutions, dans des optiques très différentes et un abord plus ou moins moderne de la partition. Salonen, lui, se place d’emblée au même niveau, et son introduction à la première partie est à elle seule un traité de direction d’orchestre par son aspect kaléidoscopique, embrassant d’un seul geste les multiples influences d’une écriture complexe.

Sa direction transcendante, tendue comme un arc, synthétise les multiples influences de la partition, avec un souffle épique et un jaillissement sonore continu qui atteignent dans la Chasse sauvage du vent d’été une tension à couper le souffle – pour ne rien dire d’épisodes choraux proprement jubilatoires.

Si elle ne parvient pas à se mesurer au souvenir d’une Yvonne Minton, d’une Janet Baker, d’une Brigitte Fassbender, Monica Groop donne à son Ramier une intensité quasi expressionniste. Soile Isokoski est un trésor de finesse et de belcantisme dans une Tove parmi les mieux chantées, Stig Andersen, dans une vocalité à mi-chemin entre un Siegfried Jerusalem et un Thomas Moser, emporte l’adhésion par sa franchise, malgré un ou deux aigus au taquet.

On notera par ailleurs sans doute le meilleur Klaus-Narr du disque en l’impayable Andreas Conrad, ténor tout à la fois bouffe et fort de la quinte, soit la quadrature du cercle pour ce type d’emploi, en on oubliera vite le récitant féminin aussi hystérique qu’approximatif de diction de Barbara Sukowa, pour assister au lever de soleil terminal le plus électrisant de la discographie.

Après la mésaventure de ses Beethoven présentés au Théâtre des Champs-Élysées, on est heureux de retrouver Christian Thielemann en terrain d’élection, aux côtés du Haut-Autrichien Bruckner. Pour avoir vécu en direct, toujours au TCE, une Huitième Symphonie d’anthologie à la tête des Viennois, on ne pouvait que voir d’un bon œil l’édition d’un concert qui avait ébloui les terres de Saxe à l’automne 2009.

Sans doute par un bĂŞte a priori, on n’imaginait pas le style très carrĂ©, Ă©minemment germanique, du Berlinois coller Ă  la griffe sonore encore marquĂ©e par les annĂ©es dans le bloc de l’Est de la dĂ©licate Staatskapelle de Dresde. Force est de constater pourtant que chef et orchestre s’apportent mutuellement, la formation saxonne retrouvant un luxe, une plĂ©nitude dans les tutti qu’on ne lui connaissait plus, et la lecture de Thielemann trouvant dans ces couleurs typiques, dignes du « vieil or Â» selon un bon mot de Karajan, l’humanitĂ©, la dĂ©licatesse qui font souvent dĂ©faut Ă  son art.

Voici donc un Bruckner très architecturé, pas souriant pour deux sous, tout en verticalité, mais avec un sens de la respiration, de la conduite des lignes toujours à l’affut. À ce titre, le Finale, relativement rapide, dans le sillage d’un Furtwängler, n’offre aucun répit, et s’achève sur une péroraison sans effet aucun, simplement portée par un excellent souffle et de magnifiques couleurs cuivrées.

On notera aussi le raffinement des harpes, et l’excellente gestion du flux musical par strates dans un mouvement lent qui ne s’enlise à aucun moment – la déploration terminale, toujours sous-tendue par une vraie pulsation. La prise de son de concert offre une image neutre, sans tripatouillage, avec des timbales plutôt souterraines mais jamais éteintes, laissant passer à la postérité ici un plantage de la flûte, là une hétérogénéité passagère des premiers violons, mais l’événement, qui depuis a valu à Thielemann sa nomination à la tête de l’orchestre, valait largement d’être immortalisé.

Son parcours discographique depuis son accession à la Philharmonie de Berlin ne nous avait jusque-là guère emballé. Malgré un renouvellement en profondeur de la sonorité abyssale de l’ère Karajan, qu’avait su estomper en partie seulement Abbado, Rattle a laissé des témoignages souvent décevants au disque. En cause, une manie de chasser la tradition par l’originalité à tout prix, souvent aux dépens de la structure des œuvres, dans une série de tics, de mises en avant arbitraires de détails.

Et voilà qu’enfin Sir Simon semble ne plus chercher midi à quatorze heures dans l’une des sommes fondamentales du grand répertoire : les symphonies de Brahms. La concurrence est rude, et les grandes intégrales traditionnelles ne manquent pas, mais le chef britannique semble ici respecter la respiration naturelle de cette musique qui par essence est large, et laisse les Berliner Philharmoniker chanter dans leur arbre généalogique.

On pourra bien sûr ergoter sur le lissage parfois un rien excessif de la pâte sonore, sur le manque d’en dehors de certaines lignes – un contre-chant de violoncelle, un motif de hautbois – mais les rouages de la mécanique brahmsienne, son épaisseur orchestrale sont respectés, et mieux, traversés par un vrai souffle et une perfection instrumentale à se damner.

Point de chambrisme, d’excentricités dans les phrasés et l’articulation, un excellent tempo de base à peine modulé pour plus d’expressivité, et l’on tient l’une des meilleures intégrales modernes – une Première charnue, dont le Finale se charge progressivement de tension ; une Deuxième mélancolique aux teintes moirées ; une Troisième passionnée et en contrastes ; une Quatrième de la plus belle ampleur, aux pupitres transcendants.

Pour toute une génération de wagnériens, le Parsifal donné par Valery Gergiev et les Wiener Philharmoniker en version de concert au festival de Salzbourg 1998 est resté parmi ces moments de grâce absolue dont les comptes rendus demeurent aujourd’hui les seuls témoins.

Onze ans plus tard, le chef ossète grave dans le marbre son Parsifal à la tête des forces du Théâtre Mariinski. L’occasion pour les lointains occidentaux de découvrir une conception d’une absolue splendeur plastique, d’un ton posé, propice à la méditation, avec un soin et un travail sur les masses dignes d’un Karajan.

Au-delà des grandes narrations, menées de main de maître, où pointe toujours la désillusion, l’inquiétude, l’originalité de cette gravure réside dans ce ton d’emblée désabusé, centré sur les cordes médianes et refusant aux violons leur harmoniques aiguës, ainsi que dans les épisodes choraux, frappants par leur couleur fondue et leur austérité de liturgie orthodoxe jamais loin de la Khovantchina, mais offrant finalement comme un pont entre la quête du Graal et l’attrait progressif de Wagner pour le bouddhisme, en s’arrêtant pile à mi-chemin, au-dessus des icônes de la Sainte Russie.

Et si cette dramaturgie de la continuité sonore fonctionne à plein dans les actes impairs, où l’on découvre presque à chaque mesure un éclairage inédit, une ligne de clarinette basse, une inquiétude de violoncelle, le II y perd parfois en termes d’urgence, par excès de linéarité, par une certaine torpeur dans le ressort théâtral.

Assez logiquement, la distribution est dominée par la Kundry d’une absolue splendeur de Violeta Urmana, aux limites du trop chanté dans cet emploi qui ne sait se départir du théâtre et des raucités, et par le Gurnemanz de René Pape, armure cuivrée, onction de chevalier servant et grand maître de la longueur du souffle – hormis dans un climax du Vendredi saint en péril.

Nouveau ténor fétiche de Gergiev, Gary Lehman expose en chaste fol un organe sans magnificence mais fort d’une certaine musicalité, parfois abandonnée à la contorsion et à la raideur. On sera moins emballé par les Russes, de la douleur éructante, toutes tripes dehors, de l’Amfortas de Nikitin, au Klingsor époumoné, à bout de voix, de Putilin, en passant par le Titurel grotesquement sénile de Tanovitski.

Une version à prendre comme une vision d’ensemble, à l’éclairage inédit, d’une vraie cohérence interne.

À l’opposé des hymnes néo-gothiques pour hooligans avinés, la nouvelle version que propose Deutsche Grammophon, recordman ès Carmina Burana, confiée à la baguette de Daniel Harding, semble avoir bien peu retenu l’attention de nos confrères. Elle nous a pourtant interpellé par sa finition instrumentale, ses mixtures d’orchestration, qui vont selon nous dans le sens d’un anoblissement de cet ouvrage archi rebattu en le rapprochant du travail sur l’unisson, la pureté d’intonation et l’immaculé des doublures d’un Webern, ou du théâtre extrême-oriental.

Fort de cette tendance tirant l’œuvre vers le haut, si loin de la « musique de nègres bavaroise Â» au dĂ©part dĂ©criĂ©e par les Nazis qui surent le moment venu s’emparer de l’œuvre, Veris leta facies offre, par son extrĂŞme lenteur et sa dĂ©cantation absolue, une vraie expĂ©rience mystique sur l’interrogation inquiète de l’homme originel face aux phĂ©nomènes naturels comme les changements de saisons.

Jamais le timbre n’avait été exploré de manière jusqu’au-boutiste, quasi spectrale. Par ailleurs, Harding refuse absolument la notion de décibels pour les décibels, de débauche sonore gratuite, d’hystérisation de la matière, et préfère des angles vifs et des masses maîtrisées, dans une lecture analytique faisant la part belle aux rythmes répétés avec plus de swing que de martèlement de bottes.

Par delà un travail instrumental d’orfèvre, le Chœur de la Radio bavaroise sert lui aussi à merveille cette conception d’une plastique irréprochable – les unissons, l’équilibre hommes-femmes. Plus que les inégalités de Patricia Petibon, dont l’instrumentalité offre pourtant son lot d’expressivité, le chant admirablement modulé de Christian Gerhaher fait siens à chaque instant les climats millimétrés du chef.

Sans rien remettre en question des jalons discographiques, comme LA référence de Jochum, enfin une version en contre-pied du bruyant tintamarre de culture de masse pour stades surchauffés. L’œuvre a tout à y gagner.

Terminons cette sélection sur une note un peu plus légère et festive, avec la réédition longtemps attendue du mythique Fantasia de Walt Disney. La première édition au DVD il y a juste dix ans n’avait pas vraiment convaincu, et l’objet était devenu depuis parfaitement introuvable.

On guettait avec une impatience mêlée de crainte la réédition de la légende vivante que constitue ce film musical de 1940. On est donc heureux de pouvoir affirmer qu’enfin, Fantasia, telle la Chapelle Sixtine après sa rénovation, a retrouvé son lustre, et un piqué, une définition d’images jubilatoires.

Disons-le tout net, jamais on n’avait profité avec un tel confort et des couleurs aussi flamboyantes du ballet des balais de Mickey dans l’Apprenti sorcier, de la chorégraphie hilarante des crocodiles, des éléphants, des hippopotames et des autruches dans la Danse des heures, de la cruelle évolution du monde préhistorique dans le Sacre du printemps, de la vie sur le Mont Olympe dans la Symphonie Pastorale.

Mais c’est certainement la dernière séquence, celle réunissant Une nuit sur le Mont Chauve de Moussorgski et l’Ave Maria de Schubert, qui a le plus gagné au remastering, et notamment la magnifique forêt cathédrale succédant à l’infernale Nuit de Walpurgis dessinée par les équipes alors très inspirées de Disney, entre village fantôme à la Schiele et créatures infernales comme sorties du pinceau de Jérôme Bosch.

La bande son, même nettoyée, reste celle d’un excellent enregistrement monophonique du début des années 1940, donc très loin des standards actuels, mais avec cet aspect de l’ancien, cette patine donnant du cachet et une certaine nostalgie.

Oublions de même les coups de ciseaux et aménagements ou sacrifices musicaux nécessaires à l’élaboration d’un tel film – pour ceux qui l’ignoreraient encore, il manque des bouts de mesure un peu partout dans Dukas, un bon tiers du Sacre, Une nuit sur le mont Chauve a été entièrement réécrite, d’après la version déjà très remaniée de Rimski.

Et si pour les yeux de 2010 – pour ne rien dire des oreilles –, la séquence de la Toccata de Bach demeure celle qui a le plus vieilli, on redécouvre avec délices les créations imaginatives et dépourvues de rides qui ont accompagné des générations de mélomanes dans leurs premiers émois musicaux. Joyeux Noël !