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| ENTRETIENS |
03 mai 2025 |
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Vous avez appliqué une politique artistique bien définie, différente de celle de votre prédécesseur. Elle a parfois été mal perçue. Quelle conclusion tirez-vous d'une première saison à la fois riche et controversée ?
En ce qui concerne la réaction du public, on a souvent parlé de salles moins pleines. Je dois préciser que nous ne sommes jamais descendus en dessous de 70% de taux de remplissage. Les taux les plus bas ont été enregistrés par Saint François d'Assise et De la maison des morts, et peut-être aurais-je dû programmer des séries moins longues de ces deux ouvrages. Remarquez que pour Peter Grimes l'année précédente, on était descendu à 55%. Donc je suis plutôt heureux, car nous avons eu 240 000 spectateurs pour des oeuvres du XXe siècle, qui représentaient 50% de la programmation. J'ai senti chez le public une très grande division mais aussi beaucoup de matière à discussion. Après de nombreux spectacles comme Tristan ou Elektra, les spectateurs sont restés pour discuter et confronter leurs opinions. Cela va certainement engendrer un mouvement dans le public. Nous avons déjà pour l'année prochaine deux mille nouveaux abonnés qui n'étaient pas là depuis cinq ans et le chiffre global, qui était un peu retombé, est de nouveau au niveau de celui des années 2001 ou 2002. Economiquement, donc, cela fonctionne normalement et j'aime que cette discussion générale soit amorcée. Partout où je suis allé, j'ai toujours causé une certaine division dans l'opinion, pas pour le plaisir de diviser, mais pour initier une dialectique. |
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Constatez-vous une évolution du goût chez le public ?
Si on regarde les abonnements choisis la saison à venir, on constate que l'abonnement Tradition, avec jour fixe et spectacle fixe, très critiqué cette année, a doublé. De mille quatre cents nous sommes passés à trois mille, ce qui marque une certaine confiance. L'abonnement Champ libre concerne en principe des spectateurs qui vont plutôt à Madame Butterfly, l'Elixir d'amour, la Bohème ou Rigoletto. Mais là aussi, beaucoup de gens ont choisi le Nez de Chostakovitch, l'Amour des trois oranges de Prokofiev ou Cardillac d'Hindemith. Comme quoi il y a bien quelque chose qui bouge. |
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La presse vous a reproché de n'avoir proposé que très peu de vraies nouvelles productions. Pourquoi avez-vous joué cette carte ?
J'arrivais à Paris et je tenais à commencer par présenter un certain nombre de pièces que j'avais montées auparavant et dont j'étais fier. C'est exactement ce que Giorgio Strehler avait fait lorsqu'il était arrivé au Théâtre de l'Europe. Il avait amené toutes ses grandes mises en scène. Pour moi, la Clémence de Titus ou Kátia Kabanová sont de grands classiques qui fonctionnent toujours aussi bien et que je voulais montrer à Paris. C'était aussi une façon de voir comment la maison fonctionnait sur des productions lourdes. Maintenant, je connais bien mon instrument. A partir de la rentrée, j'essaie de donner une direction générale à la dramaturgie, avec Mozart, Iphigénie en Tauride et des contes fantastiques, comme le Nez, Cardillac ou l'Amour des trois oranges. La saison suivante sera complètement centrée sur le répertoire français et celle d'après sur une grande partie du répertoire allemand, avec entre autres Tannhäuser. J'ai besoin de quelques années pour que la presse se rende compte des idées qui conduisent tout cela. Je ne voulais pas d'une maison qui soit comme une grande surface où l'on trouve un peu de tout. On doit reconnaître chaque année quelle est l'idée générale de la saison. A la création d'événements, je préfère une réflexion dramaturgique. En outre, nous avons créé pour l'instant un bon dialogue social. Et puis, tous les chefs qui viennent, comme Dohnanyi, Salonen ou Gergiev m'ont dit que nous avions l'un des meilleurs orchestres de fosse du monde. Je voudrais d'ailleurs remettre l'Orchestre de l'Opéra national de Paris sur le marché du disque où il n'a pas la place qu'il mérite. |
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Vous aviez mis en place à votre arrivée à Paris un groupe de chefs d'orchestre principaux. Au vu de la programmation de la saison prochaine, ce groupe semble avoir un peu éclaté. S'agit-il d'un changement de politique ?
Pas du tout. Il y aura nécessairement quelques fluctuations dues aux disponibilités des uns et des autres. Dohnanyi et Jurowski ne seront pas là l'année prochaine. Il y aura toujours Salonen et Nagano, celui-ci pour la dernière fois car il va s'implanter à Munich. Nous aurons toujours Cambreling et Minkowski, et j'ai aussi engagé Belohlávek pour remplacer Jurowski. Et puis on retrouvera beaucoup d'entre eux les années suivantes, au milieu de noms comme ceux de Muti ou Ozawa. Je n'ai donc opéré aucun changement réel en ce domaine, tout en invitant de nouveaux chefs, comme Edward Gardner. Les contrats avec Salonen ou Gergiev sont solides, et pour plusieurs années. |
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Vous avez nettoyé pour leurs reprises certaines productions nettement critiquables. Le succès de cette entreprise assez inhabituelle chez un directeur d'opéra vous conduira-t-il à persévérer dans cette voie ?
Je n'ai pas seulement nettoyé certaines reprises, j'ai aussi opéré certains changements importants dans des nouvelles productions. Pour Elektra par exemple, j'ai fait changer tous les costumes avant la pré-générale, car je n'en étais pas satisfait. Je fais systématiquement revenir les metteurs en scène quand cela leur est possible, afin de jeter un nouveau regard sur leur travail. Jérôme Savary et Bob Wilson reviendront pour Rigoletto et Butterfly. Pour la Bohème, c'est un spectacle sans histoires qui tourne tout seul. Mais je garde un regard critique sur mes propres productions aussi. Si je reprenais par exemple la Flûte enchantée, je voudrais absolument retourner aux dialogues en allemand. Ce travail de théâtre doit être permanent. La première n'est qu'un moment dans le processus de création, et l'on peut toujours évoluer. Peter Sellars va retravailler trois semaines pour Tristan en novembre. C'est comme dans le théâtre dramatique ou le ballet, c'est un travail constant, même pour les très bonnes mises en scène. Dans un beau spectacle comme la Clémence de Titus, nous avons changé beaucoup de choses. Je ne veux pas qu'une reprise soit une routine. C'est un vrai travail et nous avons la chance à Paris de pouvoir le faire. |
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Quelles conclusions tirez-vous de l'expérience des spectacles Frontières ?
Wolf a été fantastique. Ce qui a moins bien fonctionné, c'est The noise of Time, mais je continue. J'ai un projet avec Kusturica qui viendra dans deux ans pour une adaptation qu'il fera lui-même de son film le Temps des gitans. Pour l'année suivante, je prépare une nouveau Parsifal qui sera accompagné de la quête du Graal avec Johann Simons, et pour lequel Amin Maalouf écrira un nouveau texte sur le Graal, sur sa signification aujourd'hui, puis pour ma dernière saison, je programmerai un spectacle sur le romantisme allemand. J'ai amené beaucoup de jeunes à l'Opéra par le biais de ces Frontières. Je veux montrer que pour moi la création s'exprime de trois façons : par la mise en scène, par l'exploitation d'un matériau préexistant, utilisé dans un nouveau contexte – comme avec Wolf – ou par la vraie création d'une nouvelle oeuvre. Ce sont trois domaines différents dans lesquels on peut être créatif. |
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The Noise of Time n'était-il pas un peu léger pour une salle comme Garnier ?
Probablement, et je suis en train de réfléchir sur la possibilité d'exploiter d'autres lieux, comme les ateliers Berthier, avec le Théâtre de l'Odéon. C'est là que nous ferons dès l'an prochain Das Theater der Wiederholungen de Bernhard Lang avec Xavier Le Roy. Le principe d'une salle modulable me manque terriblement. Je vais aussi collaborer avec les Bouffes du Nord et Peter Brook. |
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La saison du ballet a été brillante. En êtes-vous satisfait ?
Il y a eu une excellente entente avec Brigitte Lefèvre. Nous nous sommes beaucoup inspirés mutuellement. C'est une femme extraordinaire, qui travaille comme personne. Elle a beaucoup d'idées et nous allons continuer dans les mêmes directions, en invitant de nouveaux chorégraphes, en intégrant dans le répertoire des grandes chorégraphies comme Orphée de Pina Bausch et en maintenant l'excellence de la danse classique. Il faut maintenir le grand répertoire classique existant en intégrant de nouvelles pièces mythiques, comme, par exemple, l'Oiseau de feu de Fokine que j'ai revu récemment. Nous travaillons magnifiquement ensemble, comme avec Elisabeth Platel qui se révèle une grande directrice de l'Ecole de Danse. Elle sait allier humanité et rigueur de façon exceptionnelle. |
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